Per i dieci anni del Tascabile, riapriamo l’archivio per chiederci cosa sia cambiato in un decennio. Le collaboratrici e i collaboratori di questi ultimi anni del Tascabile si confrontano con i pezzi del passato per ripercorrere le trasformazioni culturali e sociali che abbiamo attraversato.
Speciale a cura di Giulia Moriconi
N ella cartella dei miei appunti c’è un file che riapro piuttosto di frequente: è dedicato alle idee per articoli che potrei scrivere in futuro. Lo riapro spesso soprattutto per aggiornarlo, per aggiungere nuovi spunti che nel momento in cui mi maturano in testa non ho tempo, voglia o possibilità di sviluppare, ma che (almeno lì per lì) mi paiono meritevoli d’essere conservati sotto forma di poche righe per tempi propizi. Più di rado, invece, mi capita di rileggere effettivamente quello che mi sono appuntato in passato per verificare se è arrivata l’ora di portare avanti in qualche modo le tracce contenute in quelle brevi note. Quando lo faccio devo cedere all’evidenza che la maggior parte di esse non diventeranno mai articoli: buona parte non mi sembrano più interessanti come quando le avevo concepite, oppure troppo ambiziose, o spesso troppo vaghe, idee troppo astratte e generiche per diventare qualcosa di più di un appunto.
All’ultima categoria appartiene questa annotazione: “teoria per cui quello che chiamiamo ‘giornalismo culturale’ andrebbe chiamato ‘giornalismo saggistico’”. L’umile proposta a cui avevo pensato (e che probabilmente non argomenterò mai come si deve) è, insomma, di spostare la definizione di questo tipo di giornalismo (che tautologicamente possiamo indicare come quello che compare nelle riviste e nelle pagine culturali) dall’oggetto di cui si occupa – ovvero “la cultura”, cioè praticamente qualunque cosa – all’approccio che utilizza, che è la sua reale peculiarità.
Un aspetto tra gli altri che mi pare avvicini questo tipo di giornalismo al saggio (inteso nel senso proprio di essay, esperimento) è la propensione al metadiscorso, al programmatico. Nei pezzi come questo ci si ritrova spesso a spiegare che cosa si vuole fare (eventualità che non si dà, o perlomeno è molto più rara, negli altri generi, dove le intenzioni di un articolo sono per lo più ovvie e implicite) e come si intende farlo. Esattamente come il saggio (e a differenza della maggior parte delle altre forme di giornalismo) è un tipo di scrittura sufficientemente libera – cioè priva di regole fisse – da mettere quasi sempre chi scrive nella necessità di darsi da sé le proprie regole. E spesso, per comodità e chiarezza, di esplicitare questo processo.
Il gioco saggistico che voglio giocare è questo: rispondere alla domanda “Come si è parlato di letteratura negli ultimi dieci anni?” fingendo di dover rispondere come un ipotetico lettore che ha nel Tascabile la propria unica finestra attraverso cui guardare il mondo culturale.Ad esempio, io (sono consapevole dell’inopportunità di iniziare un articolo celebrativo della storia di una rivista parlando di me stesso, ma questo è l’ingresso che ho trovato) nel momento in cui ho cominciato a pensare a come impostare questo articolo dedicato al decennale del Tascabile – e in particolare agli articoli che parlano di letteratura – la prima regola che mi sono dato è di prendere Il Tascabile come unica fonte. Nelle righe che seguiranno non ci saranno citazioni che non provengano da articoli del Tascabile. Il gioco saggistico che voglio giocare è questo: rispondere alla domanda “Come si è parlato di letteratura negli ultimi dieci anni?” fingendo di dover rispondere come un ipotetico lettore che ha nel Tascabile la propria unica finestra attraverso cui guardare il mondo culturale. Stabilite le regole, mi sono dunque messo a studiare il campo da gioco che mi ero tracciato: l’archivio della rivista. I primi pezzi che mi sono messo a cercare erano quelli in cui esplicitamente si parlava di come si parla di letteratura. Sapevo già che generalmente chi si occupa di letteratura condivide con me l’amore per i metadiscorsi e che la riflessione sullo “stato della critica” (che cos’è la critica letteraria, com’era, come è oggi e come potrebbe o dovrebbe essere) è un genere sempre prolifico. E infatti direttamente e indirettamente l’ho trovato riaffiorare più volte tra le pagine del Tascabile.
A volte il discorso su come si può fare o si è fatta critica passa attraverso il profilo di un critico illustre. È il caso – per partire dai primordi del Tascabile: è il giugno 2017 – di Fofismi di Paolo Mossetti, che è appunto un ritratto di Goffredo Fofi. Personaggio pienamente novecentesco, “Grande Vecchio della critica letteraria”, è chiaro che Fofi rappresenta un modello culturale non attuale: giusto un anno prima, come viene ricordato nell’articolo di Mossetti, chiudeva Lo Straniero, rivista fondata e diretta da Fofi, evento che può essere letto simbolicamente come la fine di un’epoca (anche se non della sua carriera). Un modo di fare critica del passato, dunque, ma ancora degno di interesse. Di Fofi vengono apprezzate soprattutto le qualità di “scopritore di talenti”. Insomma, era un critico capace di aprire le porte alla rilevanza culturale. E in questo Tiziano Scarpa (tra le diverse figure che conobbero bene Fofi interpellate nell’articolo) nota come “incarna quasi esemplarmente una logica d’altri tempi, quando c’erano soltanto i guardiani delle soglie, i gatekeeper: redazioni, critici, mediatori che erano gli unici a presidiare gli ingressi che separavano l’artista solitario dal pubblico”.
Oggi per un critico il ruolo di guardiano dei cancelli del discorso pubblico letterario non è più possibile per almeno due motivi strettamente legati: la perdita di potere della critica e il moltiplicarsi dei canali attraverso cui quel discorso può passare, insomma ciò che viene spesso chiamata la “disintermediazione” generata da internet e dai social, diventati elementi che non si possono non considerare quando si vuole trattare di come parliamo di libri nell’epoca presente. Un’analisi di questo scenario attuale la troviamo sul Tascabile nel 2023 con l’articolo Libro mercato di Silvia Gola. Il pezzo parte rimandando a un dibattito del 2012 su come Internet stava cambiando e avrebbe cambiato i metodi e i linguaggi della critica; quasi tutti i critici interpellati temevano, o già ravvisavano, effetti di banalizzazione del linguaggio e di accorciamento dei tempi di riflessione con conseguente impoverimento del discorso letterario. Probabile che ai tempi quei critici pensassero principalmente ai blog, ma più di un decennio dopo già si vedeva come in fatto di superficialità e rapidità del discorso i blog erano stati ampiamente superati dalle varie forme di bookinfluencing.
Oggi per un critico il ruolo di guardiano dei cancelli del discorso pubblico letterario non è più possibile per almeno due motivi strettamente legati: la perdita di potere della critica e il moltiplicarsi dei canali attraverso cui quel discorso può passare.L’immediatezza dei linguaggi e dei formati premiata dai social ha imposto, anche quando si parla di libri, “il primato delle immagini” (“su Internet la foto della mia mano esangue che tiene in aria l’ultima fatica di Sally Rooney, con le dita che fanno giochi di ombra intrecciandosi con la tendina ricamata di mia zia e lo smalto rosso vermiglio, vale molto più del long-form che potrei mettermi a scrivere sempre io contro Sally Rooney”) e “la preferenza accordata al raccontare il libro al posto di analizzarlo”. Ma l’articolo di Gola non è un attacco al bookinfluencing, che è anzi riconosciuto come un troppo facile capro espiatorio da incolpare per aver “inquinato” il discorso pubblico sui libri, mentre una generale tendenza all’“appiattimento” e alla “semplificazione” riguarda anche la critica letteraria tradizionale (tradizionale per lo meno nei canali e nelle forme, come le pagine culturali o le recensioni scritte) e per motivi del tutto indipendenti dai social. È proprio lì che il pezzo colpisce più duramente: contro una critica che abdica alla sua funzione perché parte di un sistema letterario che troppo spesso funziona secondo logiche da circolo di favori.
Da considerazioni simili sul sistema letterario muoveva un altro articolo, risalente a poco più di un anno prima, che ragionava sullo stato della critica: Sparlarne tra amici di Vincenzo Latronico. Anche qui si rileva come sintomo della crisi della critica sia la latitanza dei giudizi negativi, capaci di mettere seriamente in discussione un libro o un autore. Latronico vi individua principalmente una causa economica: nel momento in cui nel mondo culturale i soldi sono pochi e le opportunità si restringono, rischiare di inimicarsi qualcuno e magari compromettere possibili occasioni lavorative è un prezzo che, nell’attuale situazione di scarsità, quasi nessuno può permettersi di pagare. Non a caso, un contesto diverso, il mondo letterario anglofono, “essendo più ricco (di soldi) è anche più ricco (di voci autonome)” sta vivendo “un’epoca di stroncature bellissime”. Il pericolo di una critica senza stroncature, invece, è quello di avvicinarsi pericolosamente ai “consigli per gli acquisti” (e in questo certa critica scritta non è poi così diversa dal bookinfluencing), di trattare i libri soprattutto come merci e i lettori come consumatori, a cui è utile indicare solo cosa acquistare. Ma – e questo credo sia il punto teorico più importante dell’articolo di Latronico – se riteniamo che i libri non siano solo una merce, allora lo scopo della critica non dovrebbe essere dire cosa comprare, cioè non fabbricare “giudizi di valore” (che, peraltro già troviamo ovunque “espressi in stelline, in like, in superlativi virgolettati”), ma piuttosto saper alimentare una “cultura letteraria” a cui prendono parte autori, lettori e critici, non produttori, consumatori e promotori. Una cultura che possa anche fungere da “contrappeso alle classifiche di vendita, al battage delle recensioni concordate, al diluvio degli stan sui social media che dicono, costantemente: non esiste nient’altro”.
Ecco, mostrare che esiste altro, cercare e analizzare quell’altro, è una delle missioni che la critica letteraria contemporanea può assumere. Passando in rassegna gli articoli di letteratura del Tascabile mi sembra che sia una concezione di critica che spesso è stata adottata in queste pagine. Se la possibilità di costruire un canone condiviso e riconosciuto non rientra più nelle facoltà dei critici di oggi (e va bene così), se il discorso pubblico letterario predominante (attraverso i social o in una pubblicistica superficiale) sconfina nel marketing e tende a creare canoni effimeri a uso e consumo dei vari segmenti di mercato, alla critica resta la possibilità di lavorare per portare alla luce una sorta di anticanone (o, per meglio dire, qualcuno dei tanti anticanoni possibili). Recuperare ciò che dal canone è stato escluso, studiarlo nel suo specifico valore, interrogarsi sui motivi dell’esclusione.
Una delle forme in cui questa tendenza critica si è spesso concretizzata nel Tascabile è quella dell’articolo-profilo dedicato a scrittori semidimenticati o a lungo considerati minori o marginali. Scrittori e – ancora più spesso – scrittrici, storicamente più di frequente soggette a sottovalutazione, marginalizzazione e mancanza di riconoscimento da parte di un sistema letterario perlopiù maschile. Gli esempi che si possono fare sono tanti. Per ritornare ai primi mesi del Tascabile (ottobre 2016) inizio citando Riscoprire Margaret Atwood di Gaja Cenciarelli, pezzo che, come già segnala il titolo, si pone l’obiettivo di presentare un’autrice ancora relativamente poco conosciuta e letta in Italia. O meglio, che lo era all’epoca, dato che oggi quello di Atwood è un nome ampiamente noto anche nel nostro Paese e nessuno la considererebbe più un’autrice “da riscoprire”, anche a dimostrazione di come sul lungo periodo queste operazioni abbiano degli effetti.
Mostrare che esiste altro, cercare e analizzare quell’altro, è una delle missioni che la critica letteraria contemporanea può assumere. Passando in rassegna gli articoli di letteratura del Tascabile mi sembra che sia una concezione di critica che spesso è stata adottata in queste pagine.Spostandoci avanti di due anni (siamo nel 2018), un altro articolo, sulla stessa linea è Shirley Jackson diceva di essere una strega di Alessandra Castellazzi. Jackson condivide con Atwood la lingua inglese, l’aver scritto principalmente narrativa classificabile come “di genere” (la fantascienza distopica per Atwood, il gotico per Jackson) – altro aspetto che poteva contribuire a una certa marginalizzazione nel sistema letterario – e l’essere oggetto di un interesse crescente in Italia negli ultimi anni. L’articolo approfondisce l’autrice, le sue opere più importanti, la sua capacità di trasformare l’esperienza quotidiana in qualcosa di inquietante e straniante, evidenziando come oggi sia “riconosciuta come una delle autrici più incisive del gotico americano”, ma anche che quando era in vita “conobbe una certa notorietà solo per gli articoli di economia domestica e i ritratti di vita famigliare pubblicati su riviste femminili, oltre che come moglie del critico letterario Stanley Edgar Hyman”, iscrivendola tra le scrittrici per cui c’è stato bisogno di un lavoro di recupero tardivo affinché se ne riconoscesse la grandezza.
Continuando a parlare di marginalizzazione di voci femminili, ma passando alla letteratura italiana, un altro articolo che vale la pena di menzionare è Donnette di Veronica Pacini (pubblicato nel 2024). Il pezzo è un’approfondita analisi delle opere di Goliarda Sapienza (in particolar modo di L’arte della gioia), letta nella chiave di una lunga ricerca di libertà e autodeterminazione che si configura anche come superamento dei ruoli di genere. Qui mi interessa soffermarmi principalmente su un passaggio in particolare dell’articolo, una serie di domande che riguardano principalmente la ricezione dei libri di Sapienza: “esiste una scrittura femminile? e se esiste cosa la differenzia da quella maschile, fattori biologico-cognitivi o l’andamento degli ultimi cinquemila anni di storia? E rispetto alla stessa Sapienza potremmo continuare: perché è letta soprattutto da donne? Perché, salvo rare eccezioni, le sue studiose e critiche sono donne?”. Sono quesiti molto interessanti per il discorso che stiamo portando avanti. Sapienza continua ad essere autrice anticanonica non solo perché – come tante altre scrittrici – ci sono voluti decenni e la sua morte perché ottenesse la giusta considerazione, ma anche perché ancora oggi, dopo essere stata legittimata, continua a essere ignorata da una parte (quella maschile) dei lettori e pure della critica. Perché?
Pacini rifiuta la risposta della “scrittura femminile” (cioè di una letteratura fatta dalle donne per le donne), per cui L’arte della gioia sarebbe “una sorta di pedagogia della liberazione per sole donne”, anche perché “un certo livello della liberazione riguarda anche gli uomini e per Sapienza il desiderio, che è il cuore di tutta la sua narrativa, è centrale per tutt*, non solo per le donne”. Semmai le cause sono da imputare al fatto che “ancora oggi non è inusuale che un uomo si senta meno disponibile ad abitare un personaggio femminile”, e al “maschilismo del canone e la difficoltà di inquadrare le opere di Sapienza, in particolare AG, in un genere”. Insomma, forse il sistema letterario è cambiato, ma non così tanto e certi meccanismi che spingono verso l’esclusione (il pregiudizio sulla “scrittura femminile”, la diffidenza per i generi non tradizionali e non facilmente classificabili) continuano a essere, almeno parzialmente, attivi. E allora la critica come questa risulta particolarmente preziosa, non per “elemosinare un posto nel canone definito dal maschile”, ma per valorizzare lo “sguardo laterale” che proprio chi è stato storicamente tenuto fuori dal canone può esprimere.
Una delle forme in cui questa tendenza critica si è spesso concretizzata nel Tascabile è quella dell’articolo-profilo dedicato a scrittori semidimenticati o a lungo considerati minori o marginali. Scrittori e – ancora più spesso – scrittrici, storicamente più di frequente soggette a sottovalutazione, marginalizzazione.Ma a volte la marginalità può anche essere una scelta consapevole. È il caso di Cristina Campo a cui è dedicato l’articolo La perfezione di Cristina Campo di Andrea Zanni (2017). Altra autrice che ha goduto di una fama principalmente postuma (soltanto due libri pubblicati in vita) e ancora oggi poco letta; “come si spiega che una scrittrice del rango di Cristina Campo sia stata quasi dimenticata?”, si chiede Zanni verso la fine del pezzo e si risponde: “Le ragioni sono varie. Non capace di compromessi, Cristina non si inserirà mai nella società letteraria italiana: scrive di altro, in altro modo, andando da un’altra parte. È aristocraticamente isolata, intransigente fino all’antipatia”. Una questione di irriducibilità all’ambiente che la circonda, dunque, ostinazione a essere altro, ad “andare da un’altra parte”. Contemporaneamente, però, è anche “lavoratrice culturale” attivissima: “Campo ha scritto, tradotto, introdotto, prefato, spiegato: ha suggerito la pubblicazione di vari autori a varie case editrici, lavorato per far conoscere idee, promuovere autori e tradizioni”. Insomma, “rimase nell’ombra, ma era sempre lì”. Scegliere la lateralità, quindi, non significa condannarsi all’irrilevanza, tutt’altro. L’articolo ricostruisce, infatti, come anche restando nella semi-invisibilità, nell’ombra che si era scelta, Campo riesce a stare al centro (o forse all’origine) di una tradizione tra le più riconoscibili nella cultura italiana del secondo Novecento, quella adelphiana: “A guardare in trasparenza la Biblioteca Adelphi, collana fra le più oscure e affascinanti dell’editoria italiana (o, ancora: la più bella in assoluto) si notano in filigrana autori e temi che si rincorrono: uno è Cristina Campo, al centro di una ragnatela di scrittori imperdonabili: Hugo von Hofmansthal, Marianne Moore, Gottfried Benn, Simone Weil, Djuna Barnes, Jorge Luis Borges”.
Approfitto di questa parola, “tradizione”, per spostare leggermente la nostra attenzione. Fino a ora ci siamo concentrati su articoli dedicati a singole scrittrici, ma è ovvio che la critica (compresa questa critica anticanonica che stiamo cercando di rintracciare) non può limitarsi a lavorare solo nella verticalità dell’analisi del testo o dell’autore, deve farlo anche nell’orizzontalità delle reti di legami che collegano assieme quegli autori e quei testi. Se il canone è una linea tracciata nella storia della letteratura, una critica che vuole guardare oltre a esso individuerà altre linee, altri filoni, altre – appunto – tradizioni possibili e alternative.
La marginalità di una certa tradizione rispetto al canone può corrispondere a una sua perifericità, in tutti i sensi, compreso quello geografico. È il caso della letteratura esplorata in (e torniamo di nuovo alle origini del Tascabile: ottobre 2016) Siciliani da riscoprire di Orazio Labbate, che si propone esplicitamente di “tentare una mappa della Sicilia letteraria dimenticata”. Gli autori passati in rassegna sono Stefano D’Arrigo, Gesualdo Bufalino, Vincenzo Consolo, Angelo Fiore, Nino De Vita. Sono analizzati seguendo principalmente il filo conduttore del loro rapporto con la lingua che rispecchia anche un certo rapporto con la realtà. Del resto è proprio la particolarità linguistica uno dei motivi che sancisce la marginalizzazione di certe voci: “Molti capolavori rimangono oscuri soprattutto per un linguaggio reinventato attraverso il dialetto, elemento di disordine per la sua forza fonetica”.
A volte ciò che unisce diversi autori “laterali” non è la provenienza geografica, o l’adesione a uno stesso genere o a una rivista, ma qualcosa di meno definibile. Magari è una certa “mostruosità”, cioè proprio la difficoltà a inserirli nelle definizioni e nelle etichette note.Oppure, a essere riscoperti non sono filoni legati a un contesto geografico, ma a un genere. Magari a un genere che normalmente è confinato ai margini non solo del canone, ma anche di quello che viene considerato letterario, come la letteratura umoristica. In La nascita farneticante dell’umorismo di frontiera di Jacopo Cirillo (2022) a essere indagata è la genesi di una certa tradizione di comicità americana, attraverso soprattutto la figura di Artemus Ward, scrittore, giornalista e performer – considerato da alcuni “il primo vero stand-up comedian americano” – e, più tangenzialmente, altri scrittori umoristici ottocenteschi: quei “literary comedians” (la definizione è di Cesare Pavese) raccolti, a partire dal 1830, intorno alla rivista Spirit of the Times. Nomi per lo più dimenticati ma che stanno alle origini non solo di una forma creativa che, benché non letteraria in senso stretto, è oggi rilevante come la stand-up comedy, ma in un certo senso anche della letteratura americana stessa, perché “se è vero, come sosteneva Hemingway, che la letteratura americana inizia con Mark Twain, è altrettanto vero che lo stesso Twain ha attinto e goduto delle esperienze e delle invenzioni che gli autori prima di lui erano riusciti a sistematizzare nello Spirit”.
Altre volte ancora ciò che unisce diversi autori “laterali” non è la provenienza geografica, o l’adesione a uno stesso genere o a una rivista, ma qualcosa di meno definibile. Magari è una certa “mostruosità”, cioè proprio la difficoltà a inserirli nelle definizioni e nelle etichette note. Come i tre scrittori di cui si tratta in Scrittori italiani di mostri di Carlo Mazza Galanti (2019), dedicato a Giovanni Arpino, Juan Rodolfo Wilcock e Giorgio De Maria. Il ritorno in libreria di tre libri dei rispettivi autori è l’occasione per rendere giustizia a scrittori oggi poco letti, appunto anche perché difficilmente catalogabili. Wilcock “abita serenamente il limbo degli scrittori tristi e strani che poco spazio occupano nelle storie ufficiali”. De Maria “si rivela uno scrittore fascinosamente contorto, ottimo osservatore e critico sociale, un depresso barricadero capace di consegnare al lettore immagini efficaci da rimasticare a lungo nella memoria prima di ricacciarle nell’ombra scontrosa dalla quale sono emerse”. Mentre Arpino è autore di opere che meritano un posto in “un ipotetico canone eretico di opere italiane incatalogabili, umbratili, malinconiche e cogitabonde”, uno che “muovendosi nei suoi romanzi con grande libertà tra i generi del realismo e del fantastico, tra storie di operai, personaggi marginali e intimamente rivoltosi, storie sentimentali e piccolo borghesi, magiche e picaresche, sportive, muovendosi così liberamente Arpino ha offerto ai posteri un’immagine certamente poco brandizzabile”. Ecco, ancora una volta abbiamo occasione di ribadire come in un discorso pubblico letterario costantemente insidiato dalle esigenze e dalle formule del marketing, uno degli obiettivi della buona critica deve essere sempre restituire la giusta considerazione ai non-brandizzabili.
Ma in un’eventuale tradizione degli scrittori italiani “mostruosi” avrebbe sicuramente tra i suoi esponenti più importanti anche Tommaso Landolfi. A lui è dedicato l’articolo sotto forma di dialogo Il mistero di Tommaso Landolfi di Matteo De Giuli e Matteo Moca (2020). Certo non si può considerare Landolfi un autore dimenticato o trascurato dalla critica, ma appartiene di diritto alla schiera dei grandi anomali, difficilmente collocabili nel nostro panorama letterario. Anche lui è un autore che sceglie di stare nell’ombra: tra gli aspetti dello scrittore che vengono discussi nel dialogo c’è proprio questa tendenza all’occultamento (“tutta la chiarezza al servizio del massimo di procurata oscurità, o meglio occultamento”, scriveva Debenedetti, citato nel pezzo). Occultamento perseguito nella scrittura, attraverso un uso del linguaggio particolarissimo – che nasconde più che raccontare le cose perché mette continuamente in dubbio la capacità delle parole di descrivere la realtà – e la costante mescolanza tra realismo e fantastico. Ma occultamento anche di sé stesso: Landolfi, ricorda De Giuli, è lo scrittore “che non rilascia interviste, quello che si è fatto riprendere soltanto una volta dalla televisione in tutta la sua vita, che non partecipa agli eventi della società letteraria e che, appunto, parla di sé solo attraverso libri autobiografici intricati e meta-letterari”. Tutto ciò lo rende, come lo definisce Moca sulla conclusione dell’articolo, “uno degli autori più grandi ed elusivi della nostra storia letteraria”. Anche quella scelta da Landolfi, insomma, è una lateralità che si rivela particolarmente proficua per la critica, perché mette fuori gioco le categorie interpretative più comuni e facili (per questo si parla di “mistero”), costringendo ad aprire nuove vie.
In un discorso pubblico letterario costantemente insidiato dalle esigenze e dalle formule del marketing, uno degli obiettivi della buona critica deve essere sempre restituire la giusta considerazione ai non-brandizzabili.Ma ci sono anche autori che non ci appaiono per nulla trascurati o “misteriosi”, ma anzi che crediamo di conoscere benissimo, su cui vale comunque la pena di applicare lo sguardo critico che qui stiamo tentando di tracciare per sommi capi. È un’altra opzione (l’ultima che vedremo qui) che si offre: non solo recuperare autori e filoni rimasti più o meno in secondo piano, ma anche interessarsi a scrittori che godono di un pieno riconoscimento per esplorarne i lati più tralasciati o misconosciuti. Esemplare, in questo senso, è Anti ritratto di Oscar Wilde di Enrico Terrinoni (2024), che fin dalle prime righe dichiara i suoi intenti: parlare di Wilde, “tornare sugli intrecci sempre attuali tra la sua opera e la sua vita”, ma farlo “con occhi nuovi, e con stupore. Per riscoprire qualcosa di inatteso”. Ecco, cercare e scoprire “l’inatteso” anche quando si tratta di autori notissimi e studiatissimi, sicuramente è una missione che la critica può continuare a portare avanti, soprattutto quando si tratta di scrittori la cui comune percezione risulta troppo irrigidita dai luoghi comuni. Nel caso di Wilde e dell’articolo di Terrinoni questo significa soprattutto andare a illuminare come dietro al dandy che tutti conoscono c’era un intellettuale profondamente interessato e impegnato in diverse questioni sociali e politiche.
Operazione simile è condotta in Primo Levi e gli abissi della storia innaturale di Emanuele Zoppellari Perale (2024). In questo caso una ripubblicazione di Storie naturali è l’occasione per una rilettura di Levi che valorizzi il lato fantastico, ironico, visionario della sua opera. Insomma, “un Levi certo non più ‘nuovo’ ma ancora in qualche modo anomalo per chi lo conosce soprattutto per Se questo è un uomo e La tregua”. Il fatto che l’edizione originale di Storie naturali sia uscita sotto pseudonimo (per quanto già all’epoca la vera identità dell’autore non fosse un mistero) su consiglio del direttore commerciale di Einaudi, dimostra la volontà di tenere separati il Levi scrittore-testimone dal Levi-fantastico, dando per scontato quale fosse lo scrittore serio e quale quello minore. Il pezzo proseguendo si concentra sul sospetto e il pregiudizio che storicamente la cultura italiana ha nutrito verso la letteratura fantastica, andando a formare un canone forzatamente realista. Oggi che le cose sono sensibilmente cambiate – “Negli ultimi anni, forse perché il mondo sembra tornato strano e inquietante, la natura è sinistra e minacciosa e ci sono più fantasmi senz’anima né corpo che individui, le metafore fantastiche, talvolta veicolate dall’etichetta weird (nozione vaga come poche altre), hanno avuto discreta diffusione” – vale la pena non solo di rileggere i racconti fantastici di Levi, ma anche di prenderli sul serio, tra l’altro perché possono aiutare a illuminare profondamente tutta l’opera di Levi, compresa la componente testimoniale, dato che, “benché distanti anni luce dall’intransigente scrittura-verità, anche questi testi esplorano, proprio grazie a questa distanza siderale, la medesima fonte oscura, torbida, romantica e – in una parola – irrazionale da cui era sorto anche l’incubo nazista”.
Dunque Oscar Wilde non è solo il dandy esteta, Primo Levi non è solo lo scrittore-testimone della Shoah. A volte l’immagine condivisa e consolidata di un autore, il suo mito se vogliamo, si sovrappone alla reale conoscenza dell’opera. Un caso estremamente significativo, in questo senso, è quello di Sylvia Plath, come racconta Giorgia Maurovich in Il fantasma di Sylvia Plath (2022). Il pezzo non si occupa esclusivamente della poesia di Plath ma, appunto, anche della costruzione culturale del suo mito e del modo in cui la sua figura è stata assimilata e reinterpretata dal pubblico, dalla critica e dalla cultura pop. Constatando come la poeta continui a ossessionare la cultura contemporanea, Maurovich rileva anche come la sua morte suicida e la sua poesia fortemente legata all’esperienza personale hanno prodotto una sovrapposizione quasi inevitabile tra l’autrice, la sua biografia e i suoi testi. Il problema è che questa sovrapposizione rischia di trasformare Plath in un personaggio, nella figurina della poeta tormentata, oscurando la complessità della sua scrittura.
Cercare e scoprire “l’inatteso” anche quando si tratta di autori notissimi e studiatissimi, sicuramente è una missione che la critica può continuare a portare avanti, soprattutto quando si tratta di scrittori la cui comune percezione risulta troppo irrigidita dai luoghi comuni.Il discorso si è fatto ancora più attuale oggi, nell’era di Internet, in cui “la proliferazione virale delle immagini e dei contenuti ha portato a una mercificazione sempre più estetizzata di Plath, trasformando la sua tragedia personale nel perfetto oggetto di intrattenimento”. Finisce che Plath sia ovunque – tanto nella cultura pop mainstream quanto nelle nicchie online – ma a monopolizzare la scena non sia la vera poeta quanto “un simulacro di se stessa, spogliata di parte della sua complessità di autrice per diventare oggetto di consumo o di proliferazione di identità parallele o derivate”. E qui di nuovo si affaccia il ruolo e l’utilità della critica letteraria, che quando è ben fatta è sempre capace di rivelare “l’inatteso”, che in questo caso è appunto la profondità di un’autrice troppo spesso appiattita su un brand o un’estetica vendibile. L’articolo si conclude affermando che, per quanto riguarda l’eredità di Plath, “vale allora la pena soffermarci, come nell’analisi di un sintomo, non tanto su ciò che ci racconta, ma su ciò che ci sfugge”.
Mi pare sia una conclusione adatta anche per questo, di articolo. Inutile cercare le regole generali per fare buona critica, anche perché la buona critica è tale perché libera, le proprie regole deve (saggisticamente) darsele da sé ogni volta. Ma delle buone pratiche di massima forse si possono individuare lo stesso: cercare di guardare verso ciò che sfugge, verso ciò che fino ad ora è rimasto ai margini, che forse non ha ancora ricevuto la giusta attenzione, può essere un buon inizio.
