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ossono due figure rimanere nell’oscurità dentro la stessa stanza? Sì. E come? Solo se la stanza rimane al buio. La stanza è quella della prima metà del Novecento, l’ambiente pulsa di pensieri esistenziali e visioni oniriche; siamo dentro anni di fiorente ricerca artistica nei mondi dell’inconscio e della psiche. Aprendo la porta e volendo scoprire di più, decidiamo allora di accendere le luci. L’interno si mostra in tutta la sua sublime follia: orologi deformi nel deserto, giornali con volti di donna riempiti di seni e organi sessuali, occhiali, maschere, draghi che fuoriescono da vortici di colori, torri dentro città sconosciute, suoni alchemici, ghepardi, cani, fiori sui capelli, e poi, come dentro un sogno animato, due ombre misteriose si muovono simili a fantasmi creando un gioco di luce e oscurità. Cosa sono? Chi sono?
Prima ancora di scoprire la loro provenienza, di riconoscere i loro corpi, ne percepiamo il movimento vorticoso, quasi inquietante. Ora il bagliore nella stanza aumenta, anche tutte le pareti sono illuminate. Le ombre eclissate dalla luce scompaiono e, fisse nella stanza, come dentro un istante magico, le due figure si mostrano nel completo chiarore. È arrivato il momento del riconoscimento. Sono due donne, sguardi scuri e fissi, capelli fluenti, una postura che impone rispetto dentro una bellezza sconosciuta e profonda, temibile nella sua ammaliante austerità. Le distinguiamo, sono una pittrice e una scrittrice, sono Remedios Varo e Clarice Lispector. I loro sguardi si incontrano per la prima volta.
Donne che creano donne: la destrutturazione dello sguardo maschile nell’arte
Fin dalle sue origini, la storia dell’arte ha custodito la figura femminile entro una visione che non le apparteneva pienamente: uno sguardo maschile che l’ha evocata, plasmata, talvolta imprigionata, oscillando tra due immagini speculari e complementari – la musa, silenziosa sorgente d’ispirazione, e la femme fatale, corpo enigmatico e perturbante, promessa e minaccia insieme. Anche il surrealismo, con la sua vocazione a sondare l’inconscio e a dischiudere il meraviglioso, non si sottrae a questa tensione: pur proclamando, con André Breton, che “il pensiero non ha sesso”, esso continua a inscrivere la donna in una funzione mediata, come soglia, tramite, figura liminale attraverso cui l’uomo tenta di accedere a un altrove che resta, tuttavia, definito dal suo desiderio.
Eppure, il surrealismo è anche uno dei movimenti che più di altri ha offerto alle donne uno spazio d’azione, permettendo collaborazioni, dialoghi e presenze attive all’interno del gruppo. Nonostante ciò, le artiste surrealiste raramente riescono a emergere pienamente: restano spesso percepite come un fenomeno “esterno”, collaterale rispetto a un surrealismo canonico implicitamente maschile. Ancora oggi, la definizione di “surrealismo femminile” porta con sé questa ambivalenza, come se si trattasse di una diramazione autonoma ma marginale, piuttosto che di una componente interna e trasformativa del movimento. Non è un caso che la critica abbia a lungo ignorato il loro contributo, e che solo a partire dagli anni Settanta, con studi pionieristici come Surréalisme et sexualité (1971) di Xavière Gauthier o Women Artists and the Surrealist Movement (1985) di Whitney Chadwick, si sia iniziato a interrogare sistematicamente la posizione della donna nel surrealismo, rivelandone il carattere profondamente contraddittorio: esaltata e insieme mutilata, celebrata e al contempo contenuta.
Nel surrealismo canonico la funzione della donna resta strumentale: non soggetto della creazione, ma veicolo attraverso cui l’artista uomo accede al meraviglioso, all’ispirazione, al piacere, oggetto di desiderio, di rivelazione, di devozione.
All’interno del surrealismo canonico, infatti, il femminile viene incessantemente definito attraverso uno sguardo maschile che ne moltiplica le immagini senza mai restituirle piena autonomia. Come osserva Chadwick, la donna si manifesta in forme opposte e complementari: vergine, bambina, creatura celeste da un lato; strega, oggetto erotico, femme fatale dall’altro. Come femme enfant, essa diventa musa, guida verso le profondità dell’inconscio; come femme fatale, si carica di un potere magnetico ed erotico che la trasforma in oggetto di desiderio e insieme in opera d’arte vivente. In entrambi i casi, tuttavia, la sua funzione resta strumentale: non soggetto della creazione, ma veicolo attraverso cui l’artista uomo accede al meraviglioso, all’ispirazione, al piacere. Anche quando abbandona i ruoli tradizionali di moglie e madre, la donna non conquista una piena agency creativa, ma continua a essere inscritta entro una logica che la vuole oggetto – di desiderio, di rivelazione, di devozione.
È in questa tensione, in questa frattura interna al movimento, che prende forma una costellazione di voci capaci di incrinare la superficie dello sguardo. Un gruppo di artiste – spesso riunite sotto il nome di “surrealismo femminile”, tra cui Leonora Carrington, Frida Kahlo, Leonor Fini e Dorothea Tanning – compie un gesto silenzioso e radicale: rovescia la prospettiva. La donna non è più immagine riflessa né enigma da decifrare, ma origine dello sguardo stesso. Non più musa né femme fatale, ma presenza creatrice, coscienza che genera forme, visioni, mondi. Creatrice di arte e, insieme, del proprio destino. Dotata di agency, attraversata da una vita interiore autonoma e irriducibile, la donna si sottrae definitivamente alla narrazione che la voleva oggetto, per farsi soggetto vivo, centro pulsante dell’immaginazione.
Il surrealismo femminile rappresenta una costellazione complessa e stratificata di pratiche artistiche e letterarie che, pur nascendo in dialogo con il movimento guidato da André Breton, ne mette radicalmente in discussione l’assetto simbolico. Se il surrealismo storico aveva eletto la donna a musa, medium o incarnazione dell’alterità meravigliosa, molte artiste del Novecento rifiutano questa posizione passiva e trasformano il sogno in spazio di soggettivazione. L’inconscio non è più territorio da esplorare attraverso il desiderio maschile, ma laboratorio conoscitivo in cui il soggetto femminile sperimenta nuove forme di identità.
Il surrealismo femminile rappresenta una costellazione complessa e stratificata di pratiche artistiche e letterarie che, pur nascendo in dialogo con il movimento guidato da André Breton, ne mette radicalmente in discussione l’assetto simbolico.
In questo senso, il surrealismo femminile non è semplicemente un capitolo interno al racconto del movimento, bensì una sua torsione critica: la metamorfosi diventa gesto politico, l’autoritratto si carica di valenze iniziatiche, il corpo si emancipa dalla funzione di oggetto per divenire soglia di trasformazione. La donna non è più il mezzo per arrivare alle porte dell’inconscio, del grande segreto narrato da Breton; la donna racchiude in sé tutto il mistero dell’esistenza, non rappresenta più il tramite – né Beatrice né Gala – lei stessa è Arcano: sconosciuto, mutabile, quasi inarrivabile se non tramite le porte dell’immaginazione.
L’automatismo psichico, teorizzato come via di accesso al meraviglioso, viene reinterpretato come pratica di ascolto interiore e riscrittura del sé. Le immagini oniriche, lungi dall’essere evasione, si configurano come strumenti di conoscenza e resistenza, capaci di incrinare i codici patriarcali della rappresentazione. In questa riconfigurazione dello sguardo, l’arte diviene, attraverso lo sguardo femminile, un dispositivo di reinvenzione identitaria, spesso attraversato dall’esperienza della marginalità, della migrazione e, talvolta, dell’esilio. È proprio entro questo orizzonte che si possono accostare le figure, raramente messe in dialogo, di Remedios Varo e Clarice Lispector.
Remedios Varo, pittrice spagnola del primo Novecento, elabora un linguaggio profondamente radicato nell’immaginazione, attraversato da visioni che si muovono tra subconscio, onirico, misticismo e scienza. Le sue opere si configurano come dispositivi di esplorazione interiore, architetture simboliche in cui il sapere razionale e quello esoterico si intrecciano in una trama sottile e perturbante. Il suo stile risente in modo significativo della relazione, tanto personale quanto artistica, sviluppata con Leonora Carrington negli anni Quaranta: un sodalizio creativo che ha contribuito a delineare quell’orizzonte spesso definito come “surrealismo magico”, in cui l’immagine si fa rito, trasformazione, passaggio iniziatico.
E tuttavia, proprio in questo spazio di prossimità e dialogo con il surrealismo, si apre una frattura. Varo stessa ne restituisce la tensione con parole che tradiscono insieme fascinazione e distanza: si descrive come presenza discreta, quasi marginale, “ascoltatrice timida e umile” all’interno di un circolo di figure carismatiche come Breton, Éluard e Péret, attratta da un’affinità profonda ma incapace – o forse non disposta – a riconoscersi pienamente in quel contesto. Il suo percorso si definisce allora anche attraverso un progressivo scarto: “oggi non appartengo più ad alcun gruppo; dipingo ciò che mi occorre e ciò è tutto”.
È proprio sul terreno della rappresentazione della femminilità che questo distacco si fa gesto consapevole. Come donna che dipinge le donne, Varo avverte l’urgenza di incrinare e destrutturare lo sguardo maschile che, nel surrealismo come nella tradizione artistica più ampia, ha a lungo definito e circoscritto il femminile. Non si tratta soltanto di sottrarsi a un ruolo, ma di mettere in crisi l’intero dispositivo che lo produce: quel canone che l’artista uomo impone, costruendo immagini di donna funzionali al proprio immaginario. In questa prospettiva, l’opera di Varo si configura come un movimento duplice: da un lato, una tensione critica che si ritorce contro il surrealismo stesso, smascherandone le implicazioni più profonde; dall’altro, un paziente lavoro di ricostruzione, attraverso cui la femminilità non è più superficie su cui si proietta uno sguardo esterno, ma forma che emerge dall’interno, spazio autonomo di elaborazione, visione e trasformazione. È qui che prende corpo quel processo di ridefinizione dello sguardo – non più maschile, non più egemonico – da cui affiora una soggettività femminile finalmente capace di guardare e di dirsi da sé.
Come donna che dipinge le donne, Varo avverte l’urgenza di incrinare e destrutturare lo sguardo maschile che, nel surrealismo come nella tradizione artistica più ampia, ha a lungo definito e circoscritto il femminile.
In una traiettoria parallela e per certi versi speculare, ma inscritta nel linguaggio anziché nell’immagine, Clarice Lispector, scrittrice, giornalista e traduttrice di origine ucraina, nata negli anni Venti del Novecento, a soli dodici anni di distanza da Remedios Varo, si muove lungo un territorio differente ma sorprendentemente affine. Se Varo costruisce immagini, Lispector scava nel linguaggio; se una dà forma al visibile, l’altra lavora sul limite stesso del dicibile. Le sue opere indagano la sfera più intima dell’esistenza attraverso una scrittura rarefatta e insieme incandescente, simbolica e astratta, fatta di monologhi interiori e di un’analisi psicologica rigorosa che dissolve la linearità del racconto per aprire varchi, sospensioni, fratture nel tempo narrativo.
Lispector non è, in senso stretto, una scrittrice surrealista; eppure, la sua scrittura è attraversata da una tensione affine a quella del sogno. Il flusso di coscienza, la metamorfosi del quotidiano nell’inquietante, la costante destabilizzazione della realtà producono uno slittamento percettivo che ricorda l’esperienza onirica: ciò che è familiare si incrina, ciò che è stabile si fa mobile, e il reale si rivela come superficie fragile, pronta a cedere sotto il peso di una rivelazione improvvisa. In questo senso, il suo lavoro si colloca in una zona di confine, dove esistenzialismo e modernismo si intrecciano a una ricerca più radicale, quasi mistica, sull’essere.
Ma è soprattutto nella costruzione della soggettività femminile che Lispector si avvicina, per via sotterranea, al gesto di Varo. Le sue protagoniste non sono mai semplici personaggi: sono coscienze in atto, presenze che si interrogano, si disfano e si ricompongono nel tentativo di afferrare una verità che sfugge continuamente. La scrittura diventa così uno spazio di esposizione e di rischio, un luogo in cui il soggetto si mette alla prova, si perde e si reinventa. Non più oggetto di narrazione, la donna diventa voce che si cerca, che si ascolta, che si genera nel momento stesso in cui si dice.
In questa prospettiva, l’opera di Lispector si configura come un’esperienza profondamente “viscerale”, che va oltre la rappresentazione per toccare una dimensione quasi corporea del linguaggio. La parola non descrive, ma accade; non organizza il mondo, ma lo disarticola, lo rende instabile, lo espone alla possibilità di una trasformazione. Come nelle visioni di Varo, anche qui siamo di fronte a un processo di trasfigurazione: non dell’immagine, ma dell’identità. Una scrittura che non si limita a raccontare il femminile, ma lo attraversa, lo mette in crisi e lo restituisce come spazio autonomo, irriducibile, in continua metamorfosi.
La parola di Lispector non descrive, ma accade; non organizza il mondo, ma lo disarticola, lo rende instabile, lo espone alla possibilità di una trasformazione. Come nelle visioni di Varo, anche qui siamo di fronte a un processo di trasfigurazione: non dell’immagine, ma dell’identità.
Sebbene operino in ambiti diversi – la pittura e la letteratura – entrambe esplorano l’invisibile come dimensione concreta dell’esperienza, trasformando lo spaesamento in metodo creativo.
La consonanza e l’armonia tra Varo e Lispector non sono costituite dall’adesione programmatica a un manifesto culturale e artistico o da un’appartenenza storica. Piuttosto, è una tensione verso l’ignoto, la ricerca di una lingua – visiva o verbale – capace di dire ciò che sfugge alla logica ordinaria, a costituire il vero terreno condiviso su cui il loro dialogo può prendere forma.
Remedios Varo e Clarice Lispector: un crocevia tra vita e arte
Remedios Varo nasce in Spagna nel 1908 e cresce in un ambiente segnato dall’interesse paterno per la scienza e il disegno tecnico, elementi che lasceranno un’impronta profonda nella sua immaginazione figurativa. Si forma all’Accademia di San Fernando a Madrid, dove entra in contatto con le avanguardie europee, per poi trasferirsi a Parigi negli anni Trenta, centro nevralgico del surrealismo. Qui frequenta ambienti legati ad André Breton e sperimenta un linguaggio già intriso di alchimia, occultismo e ironia. L’esperienza della guerra civile spagnola e, successivamente, dell’occupazione nazista in Francia la costringono però a una fuga precipitosa: nel 1941 approda in Messico insieme ad altri esuli europei. È proprio in America Latina che la sua pittura raggiunge piena maturità, trasformando il trauma dell’esilio in un universo visionario coerente e personalissimo.
Clarice Lispector nasce nel 1920 in Ucraina, in una famiglia ebraica in fuga dai pogrom dell’Europa orientale. L’emigrazione in Brasile avviene quando è ancora bambina: lo sradicamento non è memoria consapevole ma ferita originaria, inscritta nella lingua e nell’identità. Cresciuta a Recife e poi a Rio de Janeiro, Lispector si forma in ambito giuridico ma esordisce giovanissima con un romanzo che rivoluziona la narrativa brasiliana per introspezione e radicalità stilistica. Anche la sua vita sarà segnata da spostamenti continui – in Europa e negli Stati Uniti, al seguito del marito diplomatico – alimentando una costante sensazione di estraneità.
Se Varo attraversa l’Atlantico da adulta e Lispector lo fa da bambina, entrambe vivono la migrazione come condizione permanente più che come episodio biografico. L’Europa rimane per tutte e due una matrice culturale inquieta, luogo di frattura e memoria traumatica; l’America Latina si offre invece come spazio di reinvenzione, laboratorio identitario e simbolico. In Messico, Varo sviluppa un linguaggio pittorico sospeso tra scienza rinascimentale, esoterismo medievale e suggestioni del paesaggio locale: torri gotiche si fondono con vegetazioni lussureggianti, strumenti astronomici convivono con animali fantastici. In Brasile, Lispector elabora una scrittura introspettiva e rarefatta, che scardina la struttura tradizionale del romanzo per concentrarsi sull’istante percettivo, sull’epifania improvvisa, su una lingua che sembra sempre sul punto di disfarsi.
È proprio questa capacità di fare dello spaesamento una postura epistemologica – uno sguardo obliquo sul reale – a costituire il terreno più profondo del loro dialogo ideale.
Sul piano teorico, in entrambe si riscontra una tensione verso l’invisibile, un’esplorazione dell’inconscio: in Varo la metamorfosi si traduce in immagini di trasformazione alchemica, in figure femminili che attraversano prove iniziatiche; in Lispector prende la forma di crisi interiori, di dissoluzioni dell’io che aprono a una dimensione impersonale e cosmica. In entrambe, la centralità dell’esperienza soggettiva non coincide con un ripiegamento autobiografico, ma con una ricerca conoscitiva radicale. Le loro opere non illustrano sogni: li abitano. Non rappresentano semplicemente l’esilio: lo trasformano in metodo creativo. È proprio questa capacità di fare dello spaesamento una postura epistemologica – uno sguardo obliquo sul reale – a costituire il terreno più profondo del loro dialogo ideale.
Dentro l’introspezione di Lispector e Varo: corpo, metafore e limiti del linguaggio
Non si sono mai incontrate. Non si sono mai scritte. Eppure, esplorando le loro opere, sembra che abbiano percorso la stessa stanza da lati opposti. Nel confronto dettagliato tra Remedios Varo e Clarice Lispector emergono consonanze sorprendenti che permettono di individuare un autentico fil rouge tra le loro opere. La prima riguarda l’uso della metafora, che in entrambe non è semplice ornamento ma struttura portante del pensiero artistico.
Nei dipinti di Varo, figure femminili filiformi abitano spazi ambigui: torri che sembrano strumenti musicali, imbarcazioni che attraversano interni domestici, laboratori in cui si fondono scienza e magia. In La creación de las aves (1957), una donna-alchimista genera uccelli grazie a un congegno che convoglia luce stellare e pigmenti: la scena è una potente allegoria della creazione artistica come processo cosmico e iniziatico. L’artista non copia il reale, ma lo trasmuta. In Mujer saliendo del psicoanalista (1960), invece, Varo ironizza sull’idea di un inconscio completamente decifrabile: la protagonista esce dallo studio con la testa del padre avvolta in un panno, vestita con un mantello dove il suo volto si sdoppia, nelle sembianze di una maschera, tra le pieghe del vestito. La metafora visiva, in questo caso del doppio, diventa narrazione condensata: ogni quadro suggerisce una storia, ma non la esplicita mai del tutto. Lo spettatore è chiamato a completarla, a entrare nel dispositivo simbolico, a entrare nel monologo visivo interiore dell’artista.
Nei romanzi di Lispector la metafora agisce in modo analogo, ma attraverso il linguaggio. In A paixão segundo G.H. (1964), l’incontro con una blatta in una stanza di servizio scatena un’esperienza mistica e destabilizzante: l’evento è minimo, quasi insignificante, ma diventa soglia metafisica. L’insetto non è solo un oggetto narrativo, bensì una fenditura nell’ordine simbolico, un varco verso l’indifferenziato, “una notte in cui tutte le vacche sono nere”. La blatta rappresenta un’idea di isolamento dal mondo e di resistenza, lo spazio intorno è pura immaginazione. Vivere è “cosa sovrannaturale”. In Lispector questa centralità della metafora si accompagna a una riflessione più radicale sui limiti stessi del linguaggio. In Água viva (1973), la narrazione si dissolve in un flusso meditativo privo di trama tradizionale: la scrittura tenta di catturare l’istante puro, l’hic et nunc che sfugge a ogni costruzione lineare. Qui la metafora non descrive il pensiero: è il pensiero stesso, nella sua oscillazione continua tra parola e silenzio, stasi e trasformazione, vuoto e pienezza.
“Il mio tema è l’istante? Il mio tema di vita. Cerco di stare al passo con lui, mi divido migliaia di volte, tante volte quanti sono gli istanti che passano, frammentaria io, e precari i momenti – mi dedico solo a una vita che nasca con il tempo e con lui cresca: soltanto nel tempo c’è spazio per me” (Água viva). Su questa scia, in A paixão segundo G.H., Clarice Lispector afferma: “Creerò ciò che mi è accaduto. Solamente perché vivere non è narrabile”. Questa frase esprime con chiarezza la tensione centrale del romanzo: l’esperienza vissuta dalla protagonista è così radicale da sfuggire alla possibilità di essere pienamente resa attraverso il linguaggio. La narrazione, anziché riportare fedelmente ciò che è accaduto, deve ricrearlo, cercando di avvicinarsi a qualcosa che è per sua natura irrappresentabile.
Il linguaggio di Lispector tenta di mostrare l’indicibile, senza illudersi di poterlo spiegare o ridurre a un racconto lineare.
Qui emerge il paradosso della scrittura lispectoriana: il racconto nasce proprio dalla consapevolezza dei limiti del linguaggio. Tale limite mostra un’eco wittgensteiniana, in particolare in riferimento alla celebre affermazione del
Tractatus logico-philosophicus (1921): “Su ciò di cui non si può parlare, si deve tacere”. Per
Wittgenstein il linguaggio può rappresentare solo i fatti, la realtà strutturata logicamente; ciò che trascende questi limiti – l’esperienza interiore estrema, l’etica, il senso della vita – non può essere detto, ma solo mostrato. Lispector, in modo creativo e radicale, si colloca proprio su questa soglia: il suo linguaggio tenta di mostrare l’indicibile, senza illudersi di poterlo spiegare o ridurre a un racconto lineare.
Questa tensione tra esperienza e racconto si ritrova anche in Água viva, dove la scrittura tenta di aderire al presente mentre accade, frammentaria e fluida, quasi a registrare la vita istante per istante. In A paixão segundo G.H., invece, la scrittura assume i tratti di una crisi del linguaggio: l’esperienza estrema non è più solo frammentaria, ma addirittura impossibile da narrare integralmente. La protagonista riconosce che le parole non possono restituire la totalità di ciò che è stato vissuto, e il testo procede per circonvoluzioni e ripetizioni, cercando di avvicinare l’esperienza senza pretenderne la completezza. Ma se Wittgenstein indica il silenzio come limite del linguaggio, Lispector scrive contro quel limite, cercando di far percepire l’eccedenza dell’esperienza attraverso il gesto stesso della scrittura. La lingua diventa così testimonianza di ciò che non può essere detto, mentre il lettore è chiamato a intuire l’indicibile. La narrazione non riproduce la vita, ma la mostra nella sua irriducibilità, confermando come il linguaggio possa essere sia limite sia ponte verso ciò che trascende la sua capacità di rappresentazione.
Si delinea così in Lispector e Varo una tensione comune tra dicibilità e ineffabilità, tra narrabilità e non narrabilità. Varo costruisce immagini densamente narrative – si intravedono viaggi, prove, metamorfosi – ma la sequenza resta sospesa, enigmatica, come una fiaba senza inizio né fine. Lispector, al contrario, mette in crisi la trama dall’interno: l’evento esterno si riduce al minimo, mentre il vero dramma si consuma nella coscienza. In una coscienza che ha bisogno prima di frammentarsi, distruggersi, per ritrovare solo allora una consapevolezza nel mondo. Questa dissoluzione dell’io ricorda, per analogia, il processo alchemico della nigredo, ossia il passaggio al nero come fase iniziale della decomposizione dell’Io, della distruzione di tutti gli elementi esistenti, fase necessaria per avviare un ritorno al caos primordiale e quindi a una successiva nuova creazione.
Si delinea così in Lispector e Varo una tensione comune tra dicibilità e ineffabilità, tra narrabilità e non narrabilità.
Nei dipinti di Varo questo transito verso una decomposizione del proprio Io avviene non sotto forma di reale passaggio attraverso il nero, la morte, bensì è come se il trapasso fosse già avvenuto e l’ombra dell’anima fosse stata sconfitta attraverso la fantasia. Ogni simbolo, corpo, o architettura dipinta nel quadro subisce, nell’atto della creazione, una disgregazione dalla sua realtà, e, attraverso il suo uso espresso in metafora visiva, ne simboleggia le innumerevoli possibilità esistenziali di mutazione. È così che il gesto creativo surreale può essere visto come un magico antidoto contro la finitudine della vita umana, una via verso l’infinito, l’immortalità.
È quindi naturale notare come ciò che impatta fortemente sull’opera di entrambe le artiste sia proprio il tema del passaggio, la trasformazione. Questa fonda le sue radici partendo dall’ambiente circostante; attraverso la natura e le architetture surreali nei dipinti di Varo, in ambienti intimi che proiettano il proprio stato di coscienza tramite oggetti o animali non umani, nelle storie di Lispector. La vita non è data come racconto compiuto, ma come processo iniziatico che vede il suo nascere tramite il distacco dalla specie umana, per svilupparsi poi nella fantasia e concludersi in una nuova coscienza.
Questo viaggio trasformativo assume spesso, nell’immaginario surrealista, la forma simbolica della foresta. Mente e corpo si abbandonano verso un luogo magico, intimo e di trasformazione, così come può essere l’esperienza estatica e di ricerca interiore dentro la foresta, luogo simbolico del surrealismo: “All’interno del Surrealismo, la foresta è spesso rappresentata come misteriosa, spaventosa, di transizione o magica. Analizza i collegamenti tra oscurità, fiaba e foresta nella pittura, nel film o nella letteratura di qualsiasi artista surrealista” (Remedios Varo, Letters, Dreams & Other Writings, 2018); “È un tale mistero questa foresta dove sopravvivo per essere. Ma adesso credo proprio che ci siamo. Cioè: entro. Voglio dire: nel mistero” (Lispector, Água viva). Nelle due artiste il non umano, la ricerca dell’irreale, è come una Waldeinsamkeit, una solitudine nel bosco intimistica a contatto con un mondo “altrove”, sia fisico che spirituale.
Un altro punto di contatto è quindi l’esotico, inteso non come decorazione folklorica ma come esperienza radicale dell’alterità. In Varo l’esotico si manifesta nel sincretismo tra cultura europea – alchimia medievale, scienza rinascimentale, architetture gotiche – e suggestioni messicane: un universo ibrido che riflette la sua condizione di esiliata. Gli interni claustrofobici si aprono a paesaggi impossibili, le figure sembrano al tempo stesso monache medievali e viaggiatrici cosmiche. Gli ambienti che abitano sembrano concepiti partendo da architetture reali che si trasformano, trasmutano anch’esse, in strutture immaginarie, costruzioni surreali in cui si custodisce il segreto, la pietra filosofale: vere e proprie architetture dell’anima.
Il trait d’union più profondo che lega Varo e Lispector è la concezione dell’arte come viaggio conoscitivo.
In Lispector l’esotico è più intimo: è la percezione di essere straniera nella lingua che si abita, di dover reinventare il portoghese dall’interno. La sua scrittura scava nelle parole fino a renderle opache, stranianti, come se ogni frase fosse tradotta da un altrove invisibile. L’esilio geografico diventa così esilio ontologico. La scrittura si avvicina quindi al primordiale, come fosse investita da un’aura animalesca in divenire, un pensiero in movimento che scompone e ricrea forme dentro un grande esperimento infuocato di primigenio, chimica e magia. La lingua di Lispector sembra combaciare perfettamente con una descrizione del sentire intimo di una sua protagonista nel romanzo
Perto do coração selvagem (1943): “Sentiva dentro di sé un animale perfetto, pieno di contraddizioni, di egoismo e vitalità”.
Il trait d’union più profondo che lega Varo e Lispector è quindi la concezione dell’arte come viaggio conoscitivo. Nei dipinti di Varo, le protagoniste navigano su imbarcazioni improbabili (Encuentro, 1959, Exploración de las fuentes del Río Orinoco, 1959), tessono il mondo con fili luminosi (La creación de las aves, 1957) attraversano torri che sembrano materializzazioni dell’interiorità (Mi amigo Agustín Lazo, 1945, Tres destinos, 1956): ogni scena è una tappa di un percorso iniziatico. Nei testi di Lispector, la donna sola che osserva una stanza o un oggetto quotidiano intraprende un viaggio altrettanto radicale, ma interiore: un attraversamento dell’io che conduce verso una dimensione impersonale e cosmica (A paixão segundo G.H., 1964, O lustre, 1946). Varo sembra suggerire che l’esistenza sia una fiaba alchemica, fatta di prove e trasmutazioni; Lispector mostra come la vita sfugga a ogni trama coerente e come il senso emerga solo per lampi, subito destinati a spegnersi. Tuttavia, entrambe condividono la stessa tensione etica ed estetica: fare dell’arte uno strumento di conoscenza, trasformare lo spaesamento in metodo, l’immaginazione in atto di resistenza, l’ignoto in conoscenza.
Accostarle non significa forzare un parallelismo, ma riconoscere che, pur operando in campi diversi – pittura e letteratura – tracciano una comune cartografia del mistero femminile e dell’esilio creativo. Il loro dialogo ideale mostra come l’arte possa diventare non un’etichetta storica ma una pratica viva di attraversamento dell’ignoto, ricordandoci che, in forme diverse, siamo tutti esuli di qualcosa – di una lingua, di un luogo, di un’identità mai del tutto compiuta. E proprio in questa fragilità condivisa nasce la possibilità di somiglianza e di riconoscimento.
