Il teatro è dunque appena uno scoglio a cui aggrapparsi: un luogo o un modo dove la ferita non guarisce ma acquista senso. Restando cioè fonte di energia, restando aperta e viva, come il teatro propone o impone all’attore, poiché il teatro non cura affatto le ferite, ma può spingere l’attore ad “averne cura” (G. Di Palma, La ferita del teatro, in La malattia che cura il teatro, 2020).
I l teatro non cura le ferite, ma spinge l’attore ad averne cura. Su questo presupposto, nel 2012, il penitenziario femminile di Baabda, alla periferia di Beirut, ha ospitato un percorso artistico e terapeutico di dieci mesi ideato dalla regista Zeina Daccache: un progetto culminato nell’opera teatrale Scheherazade a Baabda, pietra miliare come prima restituzione scenica in un carcere femminile del mondo arabo, e confluito l’anno successivo nel documentario Scheherazade’s Diary. Quest’opera dimostra una tesi teorica cruciale, ovvero l’esistenza di una reciprocità biologica tra terapia e teatro: mentre l’atto terapeutico usa la finzione per curare la persona, il teatro contemporaneo, spesso soffocato dall’accademismo borghese, ha bisogno della verità cruda e del “fango” della realtà per rigenerare sé stesso e ritrovare una necessità espressiva originaria.
Il documentario edifica così una simmetria speculare tra il faticoso lavoro psicocorporeo dei laboratori e la catarsi dello spettacolo, dove il mito di Scheherazade – la principessa delle Mille e una notte che placa la furia del sultano attraverso la parola – diventa l’espediente drammaturgico con cui quindici detenute, tra veterane, novizie e imputate in perenne attesa di giudizio, reinterpretano la propria condizione, convertendo il degrado di una struttura sovraffollata e priva di assistenza sanitaria nella condizione stessa di un’estetica della necessità. L’impianto registico di Daccache non si limita a documentare, bensì sublima l’iter propedeutico alla messinscena attraverso un montaggio alternato che tesse insieme la coralità dei laboratori, l’intimità delle interviste individuali e l’esito scenico finale. In questa prospettiva, la scelta di catturare unicamente la performance conclusiva avrebbe ridotto l’opera a una testimonianza effimera, privando lo spettatore di quel profondo lavoro di autodeterminazione e rieducazione che costituisce il fulcro ontologico ed etico dell’intero processo e del teatro sociale stesso.
Mentre l’atto terapeutico usa la finzione per curare la persona, il teatro contemporaneo, spesso soffocato dall’accademismo borghese, ha bisogno della verità cruda e del “fango” della realtà per rigenerare sé stesso e ritrovare una necessità espressiva originaria.Questa complessità emerge sin dall’introduzione al film, che segue un’ex detenuta nel suo ritorno in prigione come visitatrice per assistere al debutto delle compagne: il suo ingresso sfocia in un abbraccio collettivo dove il racconto della normalità riconquistata fuori dalle mura, come il sapore della carne cruda o l’uso di stoviglie di ceramica, si eleva a simbolo di diritti civili riacquisiti e dispositivo di resistenza. Ciò che la macchina da presa rivela è, di fatto, una delle fasi più fallimentari del sistema penitenziario, legata a quel processo dialettico dell’educazione che Donato Antonio Telesca articola in tre momenti e luoghi diversi: l’educazione “distorta” nell’ambito sociale originario, la rieducazione nel penitenziario e la riabilitazione nel tessuto sociale. È proprio quest’ultimo passaggio a rappresentare storicamente il punto più critico del percorso, poiché vi subentrano forze esterne incontrollabili che interagiscono con l’ex detenuto; in questa terza fase, come teorizzato da Erving Goffman, l’individuo rientrato in società è soggetto al processo di “disculturazione”, ovvero a quell’incapacità temporanea di gestire la vita quotidiana nel mondo libero dopo aver vissuto in un’istituzione totale che ha regolamentato e sorvegliato ogni sua azione. La privazione della libertà determina una frattura innaturale con la realtà, rendendo il ritorno nel tessuto sociale una sfida complessa e ostacolata da una stigmatizzazione che rischia di alimentare la recidiva e spingere nuovamente verso contesti criminali, evidenziando l’urgenza fondamentale di offrire concrete opportunità di riscatto economico e culturale che scardinino i meccanismi di emarginazione permanente.
Subito dopo questa premessa, i titoli di testa introducono l’imminenza del debutto davanti a una platea di magistrati, giornalisti e familiari, la cui stessa conformazione ricorda che lo spettacolo non è mero intrattenimento: le detenute-attrici si esibiscono davanti ai propri cari, elemento che amplifica a dismisura la carica emotiva del momento, ma anche al cospetto dei medesimi giudici che ne hanno decretato la reclusione. Per accedere al locale polifunzionale della prigione, un ambiente precario usato quotidianamente per lavare i piatti o stendere la biancheria, gli spettatori sono costretti a salire una scala costeggiata dalle attrici, immobili e silenziose. La regista scardina il decoro borghese disponendo il pubblico al centro della sala e le interpreti lungo il perimetro, posizionate su sgabelli rialzati: questo ribaltamento spaziale trasforma le recluse da oggetti passivi della sorveglianza panottica a sguardi dominanti, rendendo lo spettatore il vero bersaglio politico dell’evento.
La performance esordisce con la denuncia delle oppressioni quotidiane, dall’obbligo della “domandina” scritta per ogni minima azione al divieto di ammalarsi dopo le cinque del pomeriggio per l’assenza di medici, fino alla reclusione perenne e al divieto di indossare tacchi alti, per poi rompere la quarta parete interpellando direttamente il pubblico con domande apparentemente superficiali sulla moda corrente o sul colore delle nuove banconote, capaci di svelare una frattura temporale insanabile con il mondo libero. I quesiti deviano poi sul piano psicologico ed esistenziale, toccando la paura del giudizio esterno (“appaio ancora come una donna?”) e il timore straziante che i figli possano dimenticare il volto materno.
La stessa conformazione della platea ricorda che lo spettacolo non è mero intrattenimento: le detenute-attrici si esibiscono davanti ai propri cari, elemento che amplifica a dismisura la carica emotiva del momento, ma anche al cospetto dei medesimi giudici che ne hanno decretato la reclusione.La messinscena si interrompe programmaticamente per dare spazio alle interviste individuali, dove il trauma biografico nobilita e legittima l’atto recitativo. Emergono così le storie di Viviane, accusata dell’omicidio del marito, che si dichiara materialmente innocente pur ammettendo di averne desiderato la morte a causa degli abusi domestici; di Fatma, reclusa da diciotto anni per aver ucciso il coniuge violento; di una donna in carcere da quattro anni per adulterio; e di tre recluse in custodia cautelare senza una condanna definitiva, una delle quali da ben quattro anni e mezzo. Altre donne rivelano di essere state introdotte nel narcotraffico internazionale dai propri partner, configurando questi reati non come devianze isolate, ma come l’epilogo tragico di sistematiche violenze perpetrate da padri, mariti e familiari all’interno di una struttura sociale che legittima culturalmente la subalternità femminile.
L’intervento rieducativo di Daccache punta a ricostruire queste soggettività frammentate partendo dalla riappropriazione dell’identità oltre i ruoli soffocanti di figlie, mogli e madri, guidando le donne nei laboratori sulla postura, sulla camminata e sull’emissione vocale per incarnare la regalità di Scheherazade. In una sessione, l’invito rivolto alla detenuta Fatme Shemi a pronunciare il proprio nome con dolcezza sfocia in un pianto liberatorio e nella riscoperta della propria dignità; in un altro esercizio davanti allo specchio, l’uso di parrucche colorate e accessori eccentrici stimola l’autoelogio e l’accettazione di sé, culminando nel rifiuto finale del trucco e dell’artificio spettacolare.
Il rigore etico della regista emerge chiaramente quando affronta il tema del consenso informato per l’uso esterno delle riprese, conscia dei rischi di ritorsione sociale per le donne vicine al rilascio. In questo contesto, la detenuta Wajiha rifiuta la maschera protettiva offertale dalla regista; la telecamera indugia in primo piano sulle sue gambe segnate da cicatrici da ustione e lividi, mentre la donna confessa le innumerevoli frustate subite dai genitori e dal marito, scegliendo il volto scoperto perché nulla di peggio può ormai accaderle. Dopo sequenze di ballo collettivo, le interviste affrontano le carenze strutturali del sistema libanese: le detenute rievocano il terrore dell’ingresso a Baabda, mitigato solo dalla solidarietà delle recluse anziane, denunciano la disparità di trattamento rispetto al più civile carcere maschile di Roumieh e contestano i tempi biblici dell’amministrazione giudiziaria. La realtà irrompe sul palco anche quando un’attrice interrompe il copione per ringraziare l’équipe legale che le ha appena garantito una riduzione di pena di nove mesi e l’avvio della scarcerazione, dimostrando che la vita non spezza la recita, ma ne devia la struttura in tempo reale.
Nei laboratori si sperimenta anche la memoria degli oggetti precarcerari: una detenuta evoca il violino del marito, simbolo di una libertà espressiva a lei negata dal carico domestico; una seconda ricorda l’atto rituale di acconciare i capelli alla figlia, interrotto dall’arresto; una terza menziona la collana d’oro che ha dovuto vendere per saldare i debiti di droga del partner. Questo esercizio si lega alla scena successiva, dove un’attrice legge sul palco un diario segreto, espediente drammaturgico fittizio per unificare le memorie del gruppo. Il diario appartiene a una detenuta rimasta in cella fino a due mesi prima e narra una cronologia di dolore: l’illusione del principe azzurro nel marzo 2003, la proposta di matrimonio avversata dai genitori ad aprile, la sottomissione ostinata della ragazza e, infine, la violenza domestica subita già due giorni dopo le nozze, coperta davanti ai genitori per il peso sociale di quella scelta.
L’intervento rieducativo di Daccache punta a ricostruire queste soggettività frammentate partendo dalla riappropriazione dell’identità oltre i ruoli soffocanti di figlie, mogli e madri, guidando le donne nei laboratori sulla postura, sulla camminata e sull’emissione vocale per incarnare la regalità di Scheherazade.Ciò che Zeina Daccache usa come espediente fittizio, un diario che riesca a raccogliere, attraverso la storia di una, la storia di tutte, trova un corrispettivo reale nella memoria letteraria italiana, in particolare in I quaderni di Luisa. Diario di una resistenza casalinga, scritto da Luisa T. e vincitore del Premio Pieve 1994. Luisa vi racconta le violenze subite dal marito e trova nella scrittura l’unico spazio di sfogo e di affermazione identitaria, arrivando a incollare la propria carta d’identità sulle pagine a dimostrazione che lei stessa coincide con quel testo. Sul valore ontologico di tale pratica, Natalia Ginzburg scriveva parole chiarificatrici: “A poco a poco il pensiero vince e diventa la sola cosa che è necessario comunicare alla pagina, essendo la pagina l’unica interlocutrice possibile nel deserto”.
Parallelamente, nel laboratorio, un’altra detenuta evoca come oggetto-simbolo la casa, un’entità mai posseduta a causa di un’infanzia trascorsa in orfanotrofio e di una giovinezza in carcere, originate dallo stigma di essere considerata una iettatrice per via della morte del padre durante la gravidanza materna. Sul palco, la tensione cresce con l’ingresso di una detenuta in abito da sposa che recita un monologo satirico sui suoi “crimini” d’infanzia, come l’aver indossato i pantaloni del fratello a otto anni (punito con un pestaggio per paura di gravidanze precoci) o l’aver guidato una bicicletta nell’adolescenza. La performance culmina nel lancio catartico di una bambola, che riproduce i colpi fisici e gli insulti del padre, spogliando la recitazione di virtuosismi per farsi pura testimonianza antropologica.
Nelle discussioni in cerchio emerge poi il tema della fuga da casa e il senso di inadeguatezza coniugale, con l’elaborazione della colpa della propria frigidità psicologica come conseguenza del trauma. Sul palco, la lettura del diario si conclude con la nascita di una figlia, le violenze domestiche perpetrate davanti alla bambina e il tentativo della donna di sporgere denuncia nel 2010, respinto dalle autorità che le consigliarono di “salvare il matrimonio”. L’ultima annotazione, del febbraio 2012 (“mio marito ci ha trovati”), interrompe bruscamente il testo e rivela la detenzione come l’epilogo di una fuga disperata. Questa confusione carceraria diurna, descritta dalle recluse come un caos di urla, TV accese e altoparlanti che impedisce la concentrazione, viene riprodotta sul palco da una scenografia evocativa in cui dalle sbarre fuoriescono solo mani che urlano richieste caotiche. Finita la messinscena, lo spazio torna a essere lavatoio e cucina; mentre molte detenute riabbracciano i parenti, la macchina da presa si focalizza sulla solitudine di una donna condannata per adulterio, totalmente abbandonata dal proprio nucleo sociale.
Le sequenze finali documentano la reale scarcerazione di alcune protagoniste e l’assoluzione di tre donne ingiustamente detenute. Lo spettacolo, replicato dodici volte nel 2012, ha generato un tour nazionale di proiezioni esterne con dibattiti dal vivo delle ex detenute, una mobilitazione che ha prodotto un risultato politico storico nell’aprile 2014, quando il Parlamento libanese ha approvato la legge per la protezione delle donne e della famiglia dalla violenza domestica. Il documentario si chiude con un’ex detenuta che, davanti allo schermo bianco della proiezione, rivendica il desiderio di essere, semplicemente, una donna. È proprio la radicalità di questa convergenza tra istanza rieducativa e reinvenzione artistica a trasformare il lavoro svolto a Baabda in un archetipo universale, in una “buona pratica” che risuona con urgenza politica se proiettata sullo scenario contemporaneo delle carceri italiane.
Il laboratorio di Zeina Daccache dimostra che il teatro in carcere non deve essere inteso come un semplice momento ricreativo, un passatempo o un lusso; al contrario, esso va strutturato come un dispositivo terapeutico e politico permanente, un diritto alla parola e alla riappropriazione corporea.Nonostante l’Italia vanti storicamente eccellenze pionieristiche nel teatro sociale (come la compagnia Fort Apache diretta da Valentina Esposito) ed eccezionali esperienze di compagnie con detenuti e ex-detenuti, queste pratiche rimangono troppo spesso legate alla straordinaria ma frammentaria volontà di singoli registi o a finanziamenti episodici, faticando a strutturarsi come pilastri sistemici del percorso riabilitativo nazionale. Oggi più che mai ‒ mentre le cronache penitenziarie italiane restituiscono l’immagine drammatica di istituti al collasso, schiacciati da tassi di sovraffollamento insostenibili (dall’ultimo rapporto di Antigone emerge che, a fronte di una capienza massima di 46.318 posti, il tasso di affollamento reale viaggia attorno al 139,1%), da una scarsità cronica di personale psicologico e psichiatrico e da un’epidemia silenziosa di suicidi che denuncia il fallimento del mandato costituzionale dell’articolo 27 sulla funzione rieducativa della pena ‒, l’esperienza documentata in Scheherazade’s Diary offre una lezione metodologica fondamentale.
Il laboratorio di Zeina Daccache dimostra che il teatro in carcere non deve essere inteso dalle istituzioni statali come un semplice momento ricreativo, un passatempo decorativo o un lusso per alleggerire la tensione delle ore di reclusione; al contrario, esso va strutturato come un dispositivo terapeutico e politico permanente, un diritto alla parola e alla riappropriazione corporea. Introdurre e istituzionalizzare stabilmente percorsi sistemici di drammaterapia nelle carceri italiane significherebbe aprire quelle “finestre di senso” di cui il sistema ha disperatamente bisogno, permettendo ai ristretti di elaborare la colpa e il trauma attraverso la distanza di sicurezza della maschera. L’estetica del fango di Baabda ci ricorda, in definitiva, che salvare il corpo recluso dalla degradazione identitaria significa contemporaneamente salvare la nostra società dall’indifferenza burocratica, restituendo al teatro la sua antica e spietata funzione originaria: quella di essere lo specchio urticante in cui una comunità civile è costretta, finalmente, a guardare in faccia le proprie ferite rimosse per poter iniziare a guarirle.
