C ontro l’oggetto (Quodlibet) chiama a raccolta attraverso una serie di conversazioni alcune tre le voci più influenti e radicali del design contemporaneo, come anche della critica e della storia del design. Dietro a questo progetto c’è Emanuele Quinz, professore all’Université Paris 8 ricercatore all’EnsadLab. Abbiamo così colto l’occasione per raggiungerlo, per provare a capire quanto in questo momento il design possa venirci in soccorso, aiutandoci a ridisegnare il nostro modo di vivere, agendo su un rinnovamento; riprogettarci insomma, o almeno, consolarci.
Quante definizioni di design possiamo trovare oggi, in Italia? Come ci aiutano a capire il presente?
Sicuramente molte e divergenti. Luoghi comuni si sovrappongono a definizioni accademiche e istituzionali, corporative, ad altre più controcorrente, più sovversive o marginali. Il fatto che non ci sia unanimità ma dibattito sulla definizione del design non è un fattore negativo, al contrario. Anche Contro l’oggetto prova a far risuonare la vivacità di questo dibattito. Il libro è costruito come un insieme di conversazioni, a più voci, come una composizione polifonica che rivela diversi percorsi, diverse posizioni e proposte, e quindi diverse definizioni della disciplina.
Nel XXI secolo, il design appare come una disciplina in piena riconfigurazione: la nozione di design industriale sembra ormai inadatta a descrivere la maggior parte delle applicazioni del design attuale. Anzi, uno degli elementi che emerge dall’inchiesta del libro è proprio che, a partire dagli anni Sessanta del secolo scorso, è emersa una tensione inedita, che da una parte spinge verso l’estensione dei supporti e delle applicazioni del design, al di là della semplice progettazione di oggetti, e dall’altra fa del design uno strumento critico, la cui funzione non è di assecondare i progetti e i valori delle industrie, ma al contrario di contestarle. In questo senso, il design può anche andare contro l’oggetto, e contro lo stesso design: è quello che, negli anni Sessanta Ettore Sottsass aveva chiamato controdesign, e che ha condotto a una revisione etica della disciplina.
Qualche anno fa ho pubblicato un volume, Strange Design (2014, con Jehanne Dautrey) in cui analizzavo la genealogia di un design della stranezza, in cui progressivamente emergeva una linea sotterranea che dietro al design degli oggetti e delle forme identificava un design dei comportamenti e dei valori. Producendo oggetti strani, ambigui, opachi e enigmatici, i designer criticavano la passività degli usi, l’omologazione dei comportamenti e l’imposizione di valori da parte dell’industria. Alcuni dei testi che componevano Strange Design sono confluiti in Contro l’oggetto, ma presentati in un orizzonte più esteso, insieme a una nuova serie di conversazioni con designer e artisti.
Dalla moda al design d’interazione, dal branding all’experience design, i campi di azione del design si sono estesi e sempre di più si infittiscono le sfere della sua influenza: dalla costruzione identitaria ai comportamenti sociali. Dei filosofi come Peter Sloterdijk o Slavoj Zizek parlano di una società del design e dell’auto-design, in cui esso appare come uno strumento pervasivo e persuasivo, in cui il funzionalismo, nel momento del declino della modernità (o del suo malcelato trionfo?), assume una portata globale, apparendo allo stesso tempo svuotato dei suoi valori fondanti.
Personalmente sono scettico rispetto a queste visioni di un design globale, che tende a spesso a giustificare delle derive catastrofiche o messianiche. Preferisco pensare al design come una prospettiva creativa, che implica un continuo negoziato con il contesto tecnico e sociale, e che ci aiuta a pensare l’interdipendenza delle cose e degli esseri.
Come può conciliarsi il lavoro progettuale che sta alla base del design con una situazione d’emergenza come quella attuale che stiamo vivendo?
Al contrario, penso che il lavoro progettuale sia fortemente stimolato, oltre che richiesto, in una situazione di emergenza e di crisi. Abbiamo bisogno (anche) di design in questo momento. Ma non di un design decorativo e puramente accessorio, ma di un design pensato e vissuto come un progetto del vivere insieme, in un mondo comune.
Per dirla con Anceschi, quello che stiamo vivendo può essere definito un potenziale momento “aurorale”? C’è la possibilità di agire per un’innovazione radicale?
In questi giorni, leggiamo molti testi legati all’urgenza di una riconfigurazione radicale della società, sotto la pressione della crisi attuale. Sono uno storico e non un futorologo o un’opinionista, preferisco restare prudente sulle previsioni. Ma sono d’accordo con quanto espresso da Bruno Latour sul fatto che la crisi sanitaria legata alla pandemia deve essere letta in connessione con la profonda crisi ecologica, o meglio, con una “una mutazione ecologica duratura e irreversibile”. In questo senso, la crisi deve portarci a riflettere proprio sulla questione dell’innovazione, sul mito del progresso, della globalizzazione, sui modelli economici e sociali che producono ineguaglianze che sono inaccettabili, o sul rapporto tra l’umano e il non-umano, tra design e ambiente.
Latour dice che bisogna iniziare a considerare la possibilità di “frenare il treno del progresso”. Certo, si tratta di una proposta radicale. Ma siamo in un momento radicale. Per pensare questa radicalità, l’esperienza storica del controdesign, le provocazioni del design critico, o le proposte di un design etico e aperto, possono essere degli esempi di un impegno per modificare se non invertire la rotta.
È possibile immaginare una relazione ancora più stretta tra design, urbanistica e sociologia?
Nei paesi anglosassoni, l’urbanistica (urban design) fa parte del design, come l’architettura. Mi sembra importante ritornare a questa dimensione aperta della disciplina, che va al di là dell’oggetto. È un luogo comune limitare il design alla progettazione di mobili e accessori per le dimore borghesi o per il consumo di massa. Come lo mostrano le conversazioni di Contro l’oggetto, gli obiettivi sono altri, e anche la produzione di un oggetto risponde a un progetto più vasto, che coinvolge l’ambiente, l’habitat, i rituali domestici o sociali, le relazioni tra spazio pubblico e privato… In questo senso, in effetti, il design si è avvicinato alle scienze sociali, alla sociologia e ancora di più all’antropologia. A tal punto che, come emerge dalla conversazione con la designer francese Matali Crasset, più che un’arte applicata il design appare sempre di più come una forma di antropologia applicata – che implica una ricerca approfondita dei comportamenti e dei sistemi sociali, e che domanda delle forme complesse di cooperazione.
Oggi le nostre relazioni tendono a smaterializzarsi, i nostri corpi si fanno invisibili: è forse necessario il ritorno a un design più… fisico?
La questione del divenire digitale è estremamente importante. Anche se non è trattata direttamente in Contro l’oggetto, è al centro delle mie ricerche, in particolare all’EnsadLab, laboratorio di ricerca dell’Ecole Nationale Supérieure des Arts décoratifs di Parigi.
Una delle trasformazioni più importanti, che emerge già alla fine del secolo scorso, è il passaggio dall’oggetto all’interfaccia. Non più semplice strumento o protesi, l’oggetto assume dei caratteri del soggetto, diventa reattivo, intelligente, connesso. Ma questo non significa che esso diventa immateriale, ma che estende le sue funzionalità e capacità d’interazione, che sono sempre materiali.
D’altra parte, implicato nella rivoluzione digitale già dagli anni Novanta, non ho mai creduto all’idea di una smaterializzazione legata all’informatica. Si tratta di una semplificazione ideologica. Come già aveva detto Norbert Wiener negli anni Sessanta, “information is information, not matter or energy”. Non bisogna confondere la materia con l’informazione e pensare il mondo delle reti come un iperuranio immateriale. La questione è al contrario che l’informazione ha degli effetti sulla materia, sui comportamenti, e quindi la nostra comprensione dell’universo materiale deve fare i conti con questa complessità. I corpi non sono invisibili, anche se la tentazione è di delegare sempre di più i processi non solo computazionali, ma anche relazionali, all’intelligenza artificiale.
Del resto il design è sempre fisico, è una questione di forme e funzioni, di materie e percezioni, di indici e azioni – è una pratica materiale, persino materialista. Per questo, molti designer si interessano alle filosofie contemporanee che, in parte in reazione alle ideologie neoplatoniche della smaterializzazione digitale, propongono un rinnovamento del pensiero realista e materialista.
In un momento in cui la parcellizzazione della cultura evidenzia i suoi limiti, può il design offrirsi come elemento di sintesi? Come capacità di elaborazione di più specializzazioni?
Quest’idea che il design costituisca una meta-disciplina, un approccio generalista che permette di far convergere diverse specializzazioni, è molto diffusa. C’è qualcosa di vero, ma allo stesso tempo mi chiedo quale sia la legittimità del designer, con la sua formazione che resta ancora molto specializzata, per assumere questo ruolo di mediatore o di coordinatore?
All’epoca delle avanguardie storiche e del Bauhaus, questo mandato di sintesi era assunto dall’architettura. Si era capito che disporre le forme dell’abitare significa imporne le regole, incarnarne i valori. Si tratta con tutta evidenza di un mandato politico, e non solo tecnico.
Il design critico, di cui parlo in Contro l’oggetto, ha contestato, a partire dagli anni Sessanta, le derive di questo mandato, in cui la progettazione delle forme nascondeva una progettazione dei valori. Le distopie di Superstudio e di Archizoom, composte come architetture monolitiche o ubiquitarie, come delle estensioni esponenziali e esagerate di griglie geometriche, denunciano questa deriva in cui il design diventa politica. In cui la standardizzazione delle forme e la serializzazione della produzione, seppur rispondendo all’ideale di una democratizzazione del design e dell’arte, conduce inevitabilmente a una stereotipizzazione dei comportamenti. Dei temi e delle visioni che non hanno perso la loro attualità. Per questo il design deve essere attento e critico.
Se dovesse infine indicare dei nomi, o delle scuole a cui guardare nel prossimo futuro, chi indicherebbe?
Mi sembra che oggi sia importante iniziare a guardare al di là del nostro contesto occidentale. Nel volume Contro l’oggetto, appaiono molti dei più celebrati designer del momento, quasi tutti europei, ma anche il cubano Ernesto Oroza, che mi sembra indicare una via nuova.
Con il suoi Objeto de la Necesidad (Oggetti della necessità), che si presentano sotto la forma di archivi di strani oggetti, degli assemblaggi realizzati dalla popolazione di Cuba, che, riarticolando frammenti di elettrodomestici e mobili usati, inventa nuove forme e nuove funzioni. Con questi oggetti presentati come archivi di un’azione collettiva e anonima, Oroza presenta un design che nasce dal basso, come un atto di necessità. Un design della sussistenza, allo stesso tempo ingenuo e inventivo. Ritrovare quest’ingenuità e quest’inventività, legata a dei contesti di bisogno e non come un puro esercizio concettuale o decorativo, mi sembra una prospettiva importante, che deve far riflettere.
Del resto, come la situazione attuale ci rivela, e la coscienza della crisi ecologica che ci minaccia non deve smettere di ricordarci, la questione della sussistenza non é più relegata a dei contesti esotici e lontani, ma concerne sempre di più anche il nostro mondo occidentale che si credeva al riparo. Allora più che indicare la scuola à la page o nominare il designer più gettonato del momento, mi sembra importante pensare al design come uno strumento di cooperazione e di costruzione comune. Anche a costo che diventi anonimo e collettivo.
