C he l’arte contemporanea sia in crisi non è una novità: il problema sta proprio in questo, nel fatto che essa non riesca a emanciparsi dal discorso economico – da una parte – e da quello ambizioso – dall’altra – di muovere delle masse sempre meno reattive verso una coscienza critica. Ma con molta probabilità la crisi più grande risiede nel linguaggio che essa usa, nell’80% dei casi inadatto a comunicarsi: ed ecco qui che ci sono artisti come Gabriele Silli che si pongono il problema, provando a decorticare il senso delle cose comunicando con materiali desueti e improbabili, manipolando diversi media come un ragazzino metterebbe le mani in un polpettone, mantenendo però l’occhio dello sperimentatore empirico che guarda le cose attraverso un microscopio sporco. In tutto questo Silli è anche attore (lo ricordiamo nei film Re Granchio di Alessio Rigo De Righi e Matteo Zoppis e Bassifondi di Trash Secco, collaboratore anche nella sua ultima impresa, di cui stiamo per parlare), ma soprattutto filosofo. E infatti, in occasione della sua mostra personale alla Fondazione D’ARC di Roma inaugurata il 14 giugno e che si concluderà il 27 settembre 2026, abbiamo deciso di incontrare lui e la sua curatrice e direttrice artistica della Fondazione D’ARC, Giuliana Benassi, per farci raccontare il percorso che porta dal linguaggio al …??? Lo scopriremo leggendo queste righe.
Demented Burrocacao: Allora, eccoci qua, siamo qui con Gabriele Silli, apriamo subito le danze. Chiaramente, la prima domanda che mi viene in mente è proprio semplice e stupida, cioè: il titolo della mostra è Immenso spermatozoo sottomarino, dunque, perché immenso e non enorme?
Gabriele Silli: Immenso per il naturale chiasmo con la microscopicità del reale spermatozoo. Quindi diciamo, nella dimensione metaforica in un appunto, neanche enorme ma immenso: il contrario di quello che è.
DB: Cioè… l’immenso non ha una fine?
GS: Non è proprio infinito l’immenso. È una gradazione, direi, un superlativo del finito, l’antitesi completa e, quindi, lì la metafora assume le dimensioni del minuscolo spermatozoo umano.
DB: Eh, perché io praticamente vedendo la tua installazione alla Fondazione D’ARC ho pensato subito a questo immenso spermatozoo che si forma con tutti gli spermatozoi che vanno a finire nelle tubature, tipo del cesso per esempio, insieme ai kleenex. Cioè un po’ alla Fetus di Battiato quando dice “quanti figli dell’amore ho sprecato io / rinchiusi in quattro mura ormai saranno spazzatura”. Questo immenso spermatozoo sottomarino è l’unione di tutti questi, come dire, di tutti questi figli che non sono mai nati. Insomma, si sono alleati tra loro e non si tratta di un aborto perché nessuno spermatozoo ha fecondato nulla.
GS: Eh, è un’interpretazione. È divertente questa cosa. Comunque è in qualche modo anche affine al modo in cui io ho inteso il Rivolo Secco. Cioè questa opera a cui tu fai riferimento, che è una lunga striscia nera, che ha questa cosmesi, diciamo, ibrida, di zampilli, di ambientazione marina, sottomarina, fatta di detriti, alghe… e appunto, l’ho pensata modularmente, ma non solo: diciamo ogni singolo pezzo è un ammonticchiarsi di pezzi inchiodati e battuti col martello. Quindi trattasi di tanti, ma tanti piccoli brandelli, corpi, se vogliamo; l’interpretazione che tu hai dato di una percezione di molteplicità, piuttosto che di un unicum, ci si avvicina. Diciamo che il rivolo, così come il titolo generale della mostra, non ambiscono a una significazione precisa, ma invece cercano di lavorare come suggerisce il titolo e l’opera stessa ‒ e io direi tutte le opere in questa circostanza ‒ nel subacqueo: e quindi anche nel cervello di chi si avvicina a questi segni. E quella è una piccola ambizione.
DB: Quindi devi far scattare delle cose che in qualche modo ti riportano all’abisso del sé?
GS: Sì, appunto dicevamo del chiasmo minuscolo, enorme, poi addirittura sottomarino: sono tre parole che messe insieme, a parte il suonare più o meno bene, lavorano su vari fronti. E ugualmente questa cosa che non ha una diretta significanza ne ha intrinsecamente molteplici altre, che possono appunto, come hai detto, essere una grande fogna dove tutto si riunisce, oppure a qualcuno potrebbe sembrare una coltivazione di cavolfiori… non so. Molti ci vedono la lava del Vesuvio che ha, per via della finitura di questa tempera, un aspetto molto simile.
DB: Diciamo che l’impressione è quella di una creazione che deve ancora essere creata. Che probabilmente non arriverà mai, o forse arriverà nella testa di chi la vede poi, diciamo: cosa che potrebbe essere collegata anche con quello che diceva Cage a proposito della musica che poi tu proponi nella performance, è l’ascoltatore che è il compositore. Non so se tu sei d’accordo…
GS: Tu percepisci in queste mie manifestazioni scultoree una non-definitività della forma, se ho ben capito.
DB: Esatto.
GS: Eh sì, io ci lavoro abbastanza su questa cosa, su qualche cosa che appunto suggerisca una vita passata, una vita presente, una vita ulteriore: che poi necessariamente si deve cristallizzare saltuariamente all’interno di alcune griglie che sono anche semplicemente l’atto temporale in cui l’artista presenta un suo lavoro. Però la mia pratica, per esempio, è una pratica ossessiva di continua manipolazione, senza quasi mai una fine precisa, se non appunto d’occasione.
DB: Poi i materiali che usi sono materiali, diciamo, di scarto?
GS: Spesso è il materiale stesso che si autodetermina. Più che scarti sono dei materiali che io scelgo per la loro natura di ulteriorità rispetto a quello che risiede nella funzione che di solito hanno tutte le cose: non è tanto quello che mi interessa, quanto il fatto che io sono quasi attratto da un certo tipo di forme della materia che si trovano presenti nella vita anche di tutti i giorni sotto forma di… non so: ti faccio un esempio, una bustina da tè lasciata seccare nel suo involucro. A me desta molto più, non so, più bellezza di un fiore: è più attrattiva di un fiore. Di un bel fiore, ecco. Altrimenti amo la pianta grassa, che è diversa, la pianta grassa è stupenda.
DB: Anche le forme che usi danno l’idea appunto di, come dire, qualcosa come piante grasse, che possono vivere anche senza acqua, quindi forse anche senza il “sole” del creatore.
GS: Io adesso l’ho buttata lì la pianta grassa perché è una di quelle, diciamo, di quelle forme nel mondo vegetale che più mi convincono. Però poi, sì, volendo, se ci vedi questa cosa…
DB: Poi una cosa che mi interessava molto era il fatto della lingua, perché tu parlavi di questo; ne parli in linguaggio filosofico e la lingua, proprio come discorso anatomico, è molto presente nel tuo lavoro, no? In questa mostra qua c’è nell’opera Il cammello. Continua poi con la Lingua disumana dell’attore Charlie.
GS: Esatto. Il cammello. E poi c’è l’altra lingua che, in teoria, è quella che regge il bastone. Una lingua che, diciamo, sta come nella parte superiore di un bastone. Come a rappresentare il punto d’appoggio, no? Il punto d’appoggio della mano, che è gigante, bastone di una presenza superiore, metafisica. Si intitola Il Guardiano (che è sempre un becchino). Il guardiano sta a ridosso di questa altra struttura di cui parleremo dopo, a presidiarla. A controllarla. Riguardo la lingua, è una retorica che ho utilizzato che è anche molto facile, quella della lingua traforata. C’è una ferita imposta a queste sculture con un chiodo che le perfora. E ha a che fare con, naturalmente, il linguaggio, come metafora generale, nel caso specifico di una lingua che è traforata. Io direi addirittura “piercingata”, non ha ricevuto una violenza di fuori, si è automartellata, si è autoinchiodata.
DB: Diciamo, si è autoinchiodata ai linguaggi presenti? Cioè al linguaggio imposto?
GS: Eh, si autoinchioda in quanto linguaggio proprio, in sé. Significante. In quanto, direi, struttura al di là della quale, diciamo, è molto difficile andare, ed è difficile da violare. È una specie di automartirio, un piccolo martirio. Ma continuo martirio. Rispetto a questo, appunto, è ferita che uno autocicatrizza perché rimane all’interno di strutture precodificate. Che uno si precodifica da solo, addirittura. E poi il desiderio, naturalmente, di un altrove: l’arte è un perimetro dove queste cose possono succedere, dovrebbero succedere, è auspicabile che succedano, di violenza del linguaggio su sé stesso per uscirne, no?
DB: Tu poi sei filosofo, appunto.
GS: Sì, quando parlo di linguaggio è molto astratto, però parlo del linguaggio dell’arte totalizzante. Di opere d’arte o lavori che non hanno più nulla a che fare con la vita, ecco. Che vivono come arredo, come copia di una copia di una copia. Senza nessun tipo di linfa loro. Ora, non è che se tu buchi l’opera esce il sangue blu, però l’artista deve avere il sangue blu.
DB: Ma a questo proposito, infatti, l’installazione nella quale poi tu hai sviluppato le performance, si rifà un po’ a questo, no?
GS: È una trappola, è una grande trappola. Nasce come una grande trappola per pesci; naturalmente anche qui, ingigantite, si assumono, come dire, le sembianze metaforiche di una trappola per uomini, e cioè di una mente, di una mente in quanto trappola, diciamo. La mente in sé è una trappola, comunque. Io mi sento intrappolato totalmente, vedo tutta la gente intorno a me che è intrappolata. Poi, che possa esistere una sanità mentale, è bello: è auspicabile che ci sia stata una golden age, eccetera. Forse qualche popolo perduto nell’Africa, oppure qualcuno che vive ancora nella fede grande salvatrice ancora ce l’ha, e noi occidentali invece siamo completamente intrappolati in un palinsesto infinito di ruoli, condizioni, fantasmi. E mille altri interpreti che noi abbiamo, con cui cerchiamo di convivere, ma che sono anche lì terrificanti condomini. E quindi, insomma, è una bella polveriera.
DB: E poi utilizzi i nastri magnetici, ritornando a Cage.
GS: Sì, dentro questa installazione, che si chiama Io sono il plumbeo amo, l’intartarato, la corrente sottomarina… Nelle occasioni di azione performativa all’interno di questa grande trappola di rete per pesci, il suono ha portato tutto con sé. Ovvero queste rappresentazioni di fantasmi: nella prima azione c’erano mia madre e mio padre, nella parte anteriore della nassa, a vedere una trasmissione, un documentario sull’Africa. Poi c’erano un morto nella bara e un culturista. Insomma, sono delle manifestazioni psichiche, no? Nella seconda ho dato in mano la regia del secondo atto a Trash Secco, il tutto sempre musicato da me, sempre nella stessa postazione.
Io sono il direttore d’orchestra di questi fantasmi all’interno di questa installazione. Sì, mi chiedevi se il suono viene dai nastri magnetici, dalle cassette. Io non sono un musicista, quindi non è per me un vezzo di alcun tipo aver scelto questo tipo di tecnologia. Semplicemente aveva a che fare con delle registrazioni che io facevo da ragazzo in casa: ho fatto piccoli teatrini domestici con apparecchi distrutti, volutamente manipolati, perché mi affascinava il lato della fabbricazione del suono, della distorsione del nastro stesso, al di là della musica, quindi della godibilità dei rumori messi successivamente in serie per assumere un senso. Era un altro tipo di atteggiamento, di scoperta, di vedere cosa succedesse se il registratore messo sotto l’acqua e quindi distrutto, con la sovraincisione, nell’atto di registrare, si spaccasse o mi facesse il brodino…
DB: E quindi appartengono per lo più a quando avevi una ventina d’anni?
GS:18-19 anni, non mi ricordo bene la data, però mi ricordo che me li facevo a casa, anche con multi-primer di mia madre, la televisione, i programmi, i casini, poi uscivo per le scale, questa roba qua.
DB: Quindi quella parte là è massimamente autobiografica?
GS: Sì, quindi ho riportato questo noise. Per esempio l’altra volta hai assistito a delle registrazioni invece fatte ad hoc, sempre con quella tecnologia lì, per la cine-esperienza del Trash Secco: quindi in quel caso ho lavorato adesso con quel materiale, però in realtà ciò che mi ha spinto, ciò che mi ha portato a inserire questa tecnologia, è il fatto di averla vissuta io, da non musicista. Era la mia musica, i miei suoni.
DB: Praticamente tu hai un retroterra, poi correggimi se sbaglio, che si rifà al noise del Duemila, fine Novanta-Duemila, che aveva queste caratteristiche improvvisative sui tasti magnetici, che non so, Aaron Dilloway, Wolf Eyes, tutto il giro là, l’outsider art pure; io ci trovo tante cose in te che mi riportano a quell’esperienza, c’è un’esperienza dell’art brut che in qualche modo viene riportata al pop, ci trovo dei collegamenti, poi magari questi collegamenti non sono realmente qua, però mi pare che viene da quelle cose.
GS: Quella roba lì era fatta con uno spirito del tutto naif, poi naturalmente ci sono delle influenze, io all’epoca da ragazzino ascoltavo comunque un certo tipo di musica, quindi non è che venivo completamente dal nulla: imitavo, si imita sempre.
DB: Sì. Ma tu hai anche, come dire, dei collegamenti con gli artisti degli anni Settanta? C’hai qualche collegamento che ti ha ispirato?
GS: Eh, tantissimi. L’esperienza degli anni Settanta è uno dei più grossi barili da cui si possono tirare fuori idee, direi, no?
DB: Ho letto anche che ti hanno paragonato a Burri.
GS: A Burri? Ma magari. Certo, Burri è un genio totale. Io non ci vedo moltissimo, se non gli aspetti più superficiali che possono sembrare, che possono richiamare, naturalmente, le gesta del maestro, però non vedo poi una correlazione reale.
DB: Però vorrei sapere come ti poni a confronto diciamo, delle esperienze passate.
GS: In questo caso è ovvio: c’è un discorso sulla materia che è il focus della ricerca di Burri in toto e che naturalmente ho anche io.
DB: Quindi anche l’arte povera, no?
GS: Sì, certo. Ho delle influenze al di là del volere. Non troppo però. Sappiamo già il discorso del linguaggio che ti dicevo prima, fatto di griglie, di struttura all’interno della quale tu sei, che ti piace, ma che ti veicola, no? Se sei scultore ti fa quasi scolpire lei e questo non è mai troppo un bene.
DB: Senti, ma quando è che hai iniziato a pensare di fare queste cose, quando è partita la vocazione…
GS: Io facevo quel tipo di esperienza lì, di scultura sonora, e quindi io penso da 14, 15 anni, non professionalmente, si intende come anche già una pratica minuscola, l’inizio, un embrione, però io la daterei a quella cosa lì. Poi invece il professionismo dell’arte, ahimè, è partito o parte dalla prima mostra, direi. No? Forse qualcosa prima, ovvio, però parte dall’esposizione pubblica. In una maniera molto, proprio così, come dire… terra-terra, eh, come considerazione.
DB: Ma sei passato prima alla scultura sonora e poi alla materia oppure era già tutto insieme?
GS: Era anche un modo di essere. Un modo di vestirsi, un modo di camminare, un modo di non parlare, un modo di stare zitto, un modo di essere strafottente, un modo di essere non gregario… quindi intendo questi atteggiamenti che hanno a che fare secondo me con l’arte. Che funziona ed è bella se è selvaggia, non nel senso di “tarzanica”, africana o ignorante, ma appunto non addomesticata, folgorante… quindi violenta anche nella semplicità del quadro: non con alte gesta, dico con il linguaggio vitale. Quindi quando ti dicevo di quelle cose normalissime come il modo di vestirsi, di vedere gli altri, di essere visto ecc… uno ha una percezione di sé stesso già diversa.
DB: Ma quindi arte come vita?
GS: No, altrimenti ricadiamo nel dandysmo più insignificante, no, quello non mi interessa per niente. È un modo però di sentire per cui ti accorgi di essere differente dagli altri: nulla di più, nulla di magico, ma se si sente in un’altra maniera, si sentono le giunture finali, le sinapsi, i nervettini che captano quello che gli altri non captano, e uno poi ne fa il proprio mestiere la propria vita o quello che vuole.
DB: Le tue opere sono quindi come dei nervettini che captano, nella loro vitalità, nel loro scorrere? Opere mutanti che mutano?
GS: Si, come mangiare un peperoncino devastante.
DB: Il 27 settembre farai un’altra performance, tanto per mutare ancora una volta.
GS: Si, chiuderemo il cerchio con il terzo atto e nuovamente avrò a che fare con quell’ impianto sonoro, con una partitura ad hoc in presenza di un corvo. O di un volatile… potrebbe essere… beh, mi piacerebbe un avvoltoio.
DB: Beh, bella roba, un po’ alla Uccellacci e uccellini…
GS: Vediamo che cosa mi porta quest’amico animalaro…
DB: Ma tu ti emozioni di fronte alle tue opere? Capita mai di piangere di gioia?
GS: Beh più che altro mi ci arrabbio. Quindi sì, mi emoziono ma non in termini romantici. Arrabbiarsi con l’opera è già una cosa che ti toglie dalla catena di produzione di multipli… gli dico: quanto sei sega, non mi assomigli abbastanza…
DB: Ma lei ti risponde?
GS: Beh. lei mi risponde con la sua presenza, in fondo sono io che mi faccio una domanda e mi do una risposta.
DB: Come Marzullo insomma.
GS: Ahahah sì, esatto.
DB: Senti ma tu ti arrabbi invece con l’arte di oggi? Fammi capire il tuo rapporto…
GS: Eh guarda… ho già risposto dicendo tante cose… senza fare nomi, o di scene o scenette… però sì, mi ci arrabbio, certo.
DB: Ma secondo te è onesta?
GS: È onestamente povera… nel senso disarmante nella sua pochezza. Poi vabbè, ci sono i piccoli orticelli che frequento io, però non è che si annusa… poi per carità anche io cerco nel mio piccolo di superare la mia pochezza… la questione è tutta lì, io faccio dei tentativi per dirmi: cribbio, non ne vedo tanti altri che si vogliono superare per arrivare a livelli migliori, semplicemente. Cose che hanno a che fare con quello che facciamo, che in primis dovrebbe essere divertimento.
DB: Ecco, questo è fondamentale.
GS: Si, divertimento nel senso puro del termine, voler far divertire, cioè portare da un’altra parte e non decodificare.
DB: E a questo punto parliamo con la curatrice della tua mostra Giuliana Benassi, che avrà sicuramente molto da dire a proposito. È stato facile o no mettere su questa cosa? Ci avete messo due anni se non erro…
Giuliana Benassi: No, non è stato facile, è stato comunque un processo complesso, come tutte le imprese. In realtà la parola facile non esiste nel momento in cui vuoi sperimentare o tirare fuori qualcosa di inedito, di profondo… la parola facile è già un brutto segno. Rispetto a quello che dicevate a proposito del divertimento, del gioco, quello è importante perché l’arte alla fine è un gioco. Un gioco, ma molto serio però. Innanzitutto perché ci sono delle figure di artisti o di curatori che lavorano in questo mondo e che, diciamo, ci puntano la vita per questa cosa. E non è un discorso arte/vita, che è tutta un’altra narrativa: ma è proprio una coincidenza di pensiero; si parla di pensiero e dell’affermare questo pensiero attraverso altri linguaggi. E spesso questo pensiero è molto stridente rispetto a quella che è l’attualità. Un gioco rischioso.
DB: Ecco, questo è la grande confusione di questo momento storico.
GB: Sì, c’è molta attualità nel mondo dell’arte contemporanea quando invece è necessario tirare fuori qualcosa che è più in una visione ad ampio raggio, che ha a che fare con la magia. O per lo meno a me interessa questa parte qui che ritrovo in alcuni artisti. E quindi questa mostra non è stata facile, però è stata molto… bella. Aggettivo che pare non si possa usare, ma noi in questo caso lo usiamo. È stato bello scoprirne l’evoluzione, il processo; nasce come idea-necessità che poi ha trovato nello spazio della Fondazione D’ARC una sua esistenza come intervento site-specific ‒ alludo all’opera Rivolo secco (Le miserie) ‒ che è il primo che è stato fatto in questo spazio. È un’opera che Gabriele aveva già in qualche modo in mente e che si rimodula nello spazio: in questo caso parte proprio da un suo disegno. E poi per me è stato molto interessante anche a livello di assistere all’evoluzione di un’intuizione bestiale; stupisce sempre l’evoluzione di un’opera che trascina una riflessione profonda ma è allo stesso tempo leggera, giocosa. È quello che in qualche modo abbiamo messo in scena con la mostra, anche rispetto alla psicoinstallazione della nassa: e quello quindi è stato poi lo scatto che ha completato questa operazione. Quindi: mostra “immensa” e piena di esplorazioni interne. E poi a un certo punto succede che le cose si chiudono, anche perché si devono chiudere. Come quando scrivi: potrebbero non chiudersi mai, allora a un certo punto devi circoscrivere. E ogni opera dell’artista è come se fosse un passaggio che porterà ad altro.
DB: Ti hanno detto che sei cupa come curatrice, forse perché confondono il D’ARC con la parola dark.
GB: Ahahha beh…è vero che vado pazza per i Diaframma, ma non esageriamo…
DB: Per esempio in questo caso c’è cupezza?
GB: Allora, in questo caso secondo me no, in particolare proprio perché è anche una mostra che ha un suo, diciamo, lato più divertente, appunto. In generale però sì, la cupezza attribuita è legata ad una cosa che io, devo dire, non riconosco in quanto cupa, piuttosto viscerale. La reazione probabilmente è legata un po’ad una sorta di nevrosi del nostro tempo: quella paura di affrontare alcune tematiche. Dal mio punto di vista, come dire, è disarmante il contrario, non trattarle, non prendere il toro per le corna e affrontare quelli che sono i nervi scoperti della nostra società. Prima della mostra di Gabriele c’è stata la mostra personale che ha inaugurato il 28 febbraio, di un’artista polacca, Aneta Grzeszykowska: All’improvviso, per una radicale riflessione sulla temporalità. E io penso che il 28 febbraio se avessi inaugurato un’altra mostra più frivola mi sarei veramente sentita male, perché non si scherza con, come dire, con la serietà di alcuni artisti che affrontano delle tematiche più profonde, né con le antenne che ci legano al mondo del sentire… e non è una cosa etica, sociale: è poesia, e quindi per me, alla fine, l’arte contemporanea è una poesia, è un altro modo di esprimersi, comunque sempre in maniera poetica: però come una poesia va a toccare proprio quei gangli interiori che appartengono all’essere umano. Niente di trascendentale per chi non dorme la notte…
DB: Visto che insomma siete una premiata ditta, tra virgolette, nel senso che insomma avete lavorato da parecchio insieme, state già pensando a qualcos’altro?
GB: Sicuramente a un libro. Perché ho questa fissa dei libri. Un libro di racconto di questa mostra qui, ma anche con un’idea di restituire l’immaginario di Gabriele, nel quale in qualche modo trovo corrispondenza per diverse scorribande poetiche… E poi vediamo, noi siamo un po’ come dei pirati, vediamo cosa succede. Lavoriamo insieme da circa dieci anni. Io comunque, in generale, come metodo di lavoro con gli artisti, faccio un percorso: sono compagni di strada, compagni di vita, nella gioia e nel dolore, nella buona e nella cattiva sorte (ride). E nel tempo poi uno veramente chiude il cerchio, e quindi vediamo cosa succederà. In divenire, non c’è un calcolo. C’è una grande fede che regge tutto…
DB: Secondo l’algoritmo quindi il libro dovrebbe capitare.
GB: Secondo l’algoritmo, io almeno ho cominciato a fare questo lavoro, mi auguro che queste cose qui portino tanto altro all’artista: il lavoro dev’essere visto, si deve diffondere, le opere sono lì per farsi conoscere: non so come dire, sono le opere che poi lavorano in automatico, e quindi noi aspettiamo al varco.
DB: Vuoi fare tu una domanda a Gabriele che non hai mai fatto prima di ora?
GB: Stranamente, visto da quanti anni lavoriamo insieme, la domanda che non gli ho mai fatto è: qual è stata la tua prima mostra in assoluto?
GS: Penso alla Fondazione Baruchello con una performance. Io, Carlo Tribbioli e Gabriele Periglioli. Era Mastequoia però con l’assenza di Giacomo Sponzilli, che in quel momento si trovava in Giappone. Le mie prime manifestazioni sono avvenute con Mastequoia. Con il gruppo di cui faccio parte. Con cui mi sono mosso, con cui ancora mi muovo. La prima personale sempre alla Fondazione Baruchello. L’anno dopo, penso, mi sembra. Avevo esposto una teca di ispirazione vagamente baruchelliana. Brutta, molto brutta. C’è un catalogo, purtroppo, dove vederla… (ride).
DB: Dopo quelle prime esperienze oggi ti sei pentito di essere entrato in questo mondo? Di fare l’artista?
GS: Più che altro è una condanna, quindi… ormai sono condannato a vita (ride).
(NdR: L’ intervista ha avuto luogo sotto effetto di peperoncino estremamente piccante)
