È
il 31 dicembre 1853, il giorno della vigilia di Capodanno. Al Crystal Palace, sorta di fantasmagorica epopea di vetro e ferro costruita a Londra due anni prima per ospitare l’Esposizione universale, ventuno illustri scienziati e una manciata di altri invitati stanno festeggiando il congedo dall’anno appena passato, e più in generale da una stagione gloriosa per la geologia e la paleontologia. A chi irrompesse nel mezzo della scena, apparirebbe questa visione: alcuni scienziati siedono nel ventre gigantesco di quello che in un primo momento può sembrare una creatura favolosa; si tratta di un modello in scala reale di un iguanodonte realizzato dallo scultore Benjamin Waterhouse Hawkins, uno dei molti costruiti con la consulenza di Richard Owen (colui al quale si deve il termine “dinosauro”) proprio per l’esposizione al Crystal Palace, la prima in cui la gente poteva posare “gli occhi su un dinosauro nella sua presunta forma reale” (Edward Dolnick, A cena con il dinosauro, 2026).
Tra le portate della cena figuravano zuppa di finta tartaruga, merluzzo con salsa alle ostriche, filetti di merlano, pasticcio di piccione in crosta, costolette di montone al pomodoro, salmì di pernice, insieme a dolci di ogni tipo e altri mezzi di stordimento culinario; Dolnick descrive così la bizzarra cena che si stava consumando nel ventre della “bestia”: “l’intera serata fu un tributo agli eccessi vittoriani, dagli abiti degli invitati alle enormi sculture che affollavano lo studio d’artista”; il dinosauro “era tanto grande e alto che i camerieri con i vassoi d’argento dovevano salire una scala per raggiungere i commensali. La schiena della bestia era stata rimossa, per fare spazio ai tavoli. Richard Owen, la star della serata assieme a Hawkins, sedeva al posto d’onore del tavolo principale (ed era situato nella testa dell’iguanodonte)”. Lo sfarzo della cena, il suo esasperato trionfalismo, non passano certo inosservati, tanto che il Quarterly Review, parlando del banchetto, si chiede scherzosamente: “Sauri, pterodattili tutti! […] Sognaste mai […] di una razza che sarebbe venuta a sedere sui vostri sepolcri e a cenare sui vostri fantasmi?”. In ogni caso, c’è poco da fare: il sepolcro è scoperchiato, così come il “ventre del paleontologo”, nel quale fermentano gli umori di un’epoca interamente ostinata nella propria caccia a un misterioso passato sepolto, da dissotterrare.
“All’inizio degli anni cinquanta dell’Ottocento” scrive ancora Dolnick, “gli scienziati erano esultanti. Geologi e paleontologi potevano esibire mezzo secolo di risultati. Partiti dal nulla – prima del 1795 la parola geologia non esisteva, e per paleontologia si dovette attendere il 1833 – avevano ottenuto un trionfo dopo l’altro. Avevano scoperto mucchi di fossili, resuscitato innumerevoli creature, spalancato le porte del tempo, combattuto i loro stessi dubbi religiosi e sgominato i rivali fondamentalisti. Era ora di festeggiare”. Ma questa arte della “resurrezione” del passato, proprio perché trionfale, non è solo la ricostruzione di un mondo perduto ma la sua precisa invenzione: la predisposizione di un secolo a trovare, in ciò che è sepolto, un mandato di potenza per il futuro o (è l’esempio degli Stati Uniti) la causa della propria “naturale” superiorità.
Questa arte della “resurrezione” del passato, proprio perché trionfale, non è solo la ricostruzione di un mondo perduto ma la sua precisa invenzione: la predisposizione di un secolo a trovare, in ciò che è sepolto, un mandato di potenza per il futuro o la causa della propria “naturale” superiorità.
Passato e futuro ricevono in parte un marchio coloniale, vengono
dominati da un ingegno onnivoro che inevitabilmente fabbrica una parte di ciò che scopre, e la arruola per i suoi scopi. Secondo quest’ottica, tanto il ventre del dinosauro quanto il palazzo di vetro e la locomotiva sono tecnologie ugualmente
moderne, nonostante il loro intervallo temporale. Anzi: una tecnologia implica l’altra, si trova a causarla: “durante l’epoca vittoriana si scavò a più non posso, per costruire ferrovie, strade e canali. Gli operai a volte disseppellivano ossa enormi e misteriose”. In questa fase il dinosauro, in quanto macchina ricostruita ‒ avventurosamente e pezzo per pezzo ‒ dalla paleontologia, partecipa a un clima culturale di esasperata fede nel progresso, che finirà per inabissarsi con la titanica caduta a picco del primo Novecento, per poi riemergere dopo la Seconda guerra mondiale. In ogni caso, il dinosauro è una macchina integralmente moderna; ecco perché, “agli occhi dei vittoriani, le enormi sculture” di Benjamin Waterhouse Hawkins esposte al Crystal Palace “erano degne di essere celebrate quanto le macchine a vapore, la locomotiva o qualunque altro simbolo di modernità e potenza”.
La fortuna del dinosauro è destinata a superare gli sfarzi di quella leggendaria cena per il Capodanno: soggetta a cicli di assopimento e improvvisa ricomparsa, la “dinomania” è la figura di un’ossessione per una creatura che, di decennio in decennio, di sfigurazione in sfigurazione, ha incarnato un diverso modo di riflettere la modernità, i suoi stendardi, i fallimenti e le fobie più recondite. Se oggi tale mania pare parzialmente sopita è soltanto perché il sogno tecnoentusiasta della de-estinzione non ha ancora raggiunto il proprio pieno mandato: il potenziale di una risuscitazione ben oltre quelle suggerite da film come Jurassic Park. È quindi decisivo, alla luce di questa agitazione, ricominciare a frequentare il dinosauro (e il suo dilemma) secondo una “biologia delle immagini”: un rapporto cioè che ne segua la vitalità, la latenza, la formula d’irruzione, i pericoli d’estinzione sempre scongiurati e dunque anche la ricomparsa ciclica nel discorso pubblico.
“Una delle continuità più sorprendenti nella storia delle immagini di dinosauri” scrive infatti W.J.T. Mitchell “è il concetto di resurrezione, ovvero l’idea che le immagini non siano semplici ricostruzioni o restauri, ma che riportino in vita i morti. Il mito moderno centrale della resurrezione scientifica, Frankenstein, viene a sua volta resuscitato nella storia di Jurassic Park, in cui le nuove tecnologie dell’ingegneria genetica, della clonazione e dell’informatica vengono mobilitate per creare un nuovo tipo di ‘animazione’ dei morti. Ma l’idea di resuscitare il dinosauro non ha origine da Jurassic Park. È centrale nell’esposizione pubblica del dinosauro fin dall’inizio”; e, diremmo oggi, l’idea del dinosauro è essa stessa l’idea del re-boot, del remake, di un passato che non si può lasciare andare ‒ che ha sempre-da-tornare. Per questo l’immagine del dinosauro, questo vecchio “totem della modernità”, non ci ha ancora davvero lasciati. La bizzarra cena vittoriana, sigillo di un’epoca, lasciava già presagire che la vita simbolica del dinosauro
sarebbe sopravvissuta più di quanto, nel 1854, si sarebbe potuto immaginare. Il dinosauro diventerà, infatti, il totem della modernità. Il suo gigantismo diverrà l’immagine vivente delle tecnologie moderne, in particolar modo dei grattacieli; i suoi connotati di violenza e di distruzione rapace nutriranno i modelli neodarwinistici del capitalismo come ordine naturale della società; il suo status di specie estinta evocherà l’emergente distruzione di massa e il genocidio come realtà globale del XX secolo, e la sempre maggiore velocità dei cicli di innovazione e obsolescenza. (Pictorial turn. Saggi di cultura visuale, 2017)
Dunque, nonostante il calare della dinomania, la domanda resta “attuale”: oggi siamo ancora nel ventre del dinosauro? Oppure l’idea stessa del dinosauro si è rivelata essere un dinosauro? Per rispondervi, occorrerà dissotterrare qualche vicenda di vecchi fossili e giocattoli, passare per nuovi medioevi e rinascimenti, trovare e perdere la frontiera, e partire da una bizzarra visione cosmica.
The last dinosaur book
Nell’anno in cui scrive il suo libro sui dinosauri, il 1998, W.J.T. Mitchell è Distinguished service professor of English and Art History alla University of Chicago; rinomato studioso delle immagini, ha già pubblicato diverse opere, inclusa Picture Theory (1994), dove attraversa la cosiddetta svolta visuale (pictorial turn) della cultura contemporanea. Mitchell è dunque un iconologo, che fino a questo momento non ha avuto rapporti approfonditi con la paleontologia. Perché allora occuparsi di un tema considerato così triviale al di fuori dell’ambito puramente scientifico?
Soggetta a cicli di assopimento e ricomparsa, la “dinomania” è la figura di un’ossessione per una creatura che, di decennio in decennio, di sfigurazione in sfigurazione, ha incarnato un diverso modo di riflettere la modernità, i suoi stendardi, i fallimenti e le fobie più recondite.
Una prima risposta la dà Mitchell nell’introduzione al libro, che lui concepisce come se fosse “l’ultimissimo” sul tema. Adottando proprio una prospettiva cosmica: se una civiltà aliena, in un futuro remoto, dovesse piombare su un pianeta Terra dove la vita umana è oramai estinta, troverebbe estremamente affascinante la quantità di materiale che riguarda i dinosauri. Non parliamo soltanto di fossili; anzi: il loro numero è esiguo se confrontato con la quantità di riproduzioni di questo immenso gruppo di
sauropsidi diapsidi. I dinosauri sono ovunque, soprattutto negli anni Novanta della piena riesplosione della dinomania, in parte innescata dal successo del film
Jurassic Park (1993) di
Steven Spielberg, tratto dal romanzo di
Michael Crichton. A rifletterci oggi, dove pure assistiamo a un ritorno del
Jurassic World e del suo franchise, risulta difficile capire in quale clima culturale il libro di Mitchell (mai tradotto in Italia) stesse venendo alla luce:
Il mondo è invaso dai dinosauri: […] immagini, descrizioni, racconti, modelli, giocattoli, repliche di ossa, impronte e scheletri. Probabilmente ci sono più immagini di dinosauri sulla Terra alla fine del ventesimo secolo di quante ci fossero vere creature nell’antichità. Sono fuggiti dal laboratorio e dal museo, spuntando nei centri commerciali, nei parchi tematici, nei film, nei romanzi, nelle pubblicità, nelle sitcom, nei cartoni animati e nei fumetti, nelle metafore e nel linguaggio quotidiano. “Sono,” come mi ha recentemente detto un eminente paleontologo, “una malattia”.
L’immaginazione collettiva è contagiata da queste creature, in un miscuglio di scienza, pseudoscienza, paccottiglia e mitologia, che vede le cose sversarsi una sull’altra, fare di un termine già da principio confuso, “dinosauro”, l’oggetto prediletto di un traffico di immagini che vanno dal gigantesco affresco realizzato nel 1947 da Rudolph Zallinger per il Peabody Museum of Natural History fino al McDonald’s Value meal a tema
Jurassic Park promosso dalla catena di fast-food nel giugno 1993. Peraltro, come racconta Britt Wray in un saggio dedicato alla
necrofauna, l’invenzione stessa del romanzo di Michael Crichton nasce da un intrico di esplorazione scientifica, mania speculativa e puro divertimento.
Nel 1983, a Bozeman, un gruppo di genetisti riuniti sotto il nome di Extinct DNA Study Group s’incontra per discutere una questione allora marginale: è possibile recuperare DNA da organismi estinti? L’atmosfera è quella di un convegno specialistico, tecnica e prudente. Tra i presenti c’è George Poinar Jr., studioso di insetti conservati nell’ambra, materiale anidro e dunque favorevole alla preservazione di strutture cellulari. L’ipotesi nasce da un dato concreto: alcune zanzare cretacee, intrappolate nella resina, mostrano addomi rigonfi di sangue. Se le cellule dell’insetto possono conservarsi, è plausibile che si conservi anche il loro DNA; e se nel loro addome è presente sangue di dinosauro, allora potrebbe esservi traccia anche del suo materiale genetico. Un articolo pubblicato su Science, firmato da Poinar e da sua moglie Roberta Poinar, documenta la presenza di organelli cellulari intatti in una mosca di 40 milioni di anni conservata in ambra baltica; questo rafforza l’idea che frammenti di DNA possano sopravvivere per tempi profondi.
Negli anni Novanta l’immaginazione collettiva è contagiata da queste creature, in un miscuglio di scienza, pseudoscienza, paccottiglia e mitologia, che vede le cose sversarsi una sull’altra, fare di un termine già da principio confuso, “dinosauro”, l’oggetto prediletto di un traffico di immagini.
Il passo successivo è solamente teorico, ma comunque vertiginoso: estrarre le sequenze genetiche residue, leggerne le basi e tentare una ricostruzione genomica per via inversa, colmando le lacune con materiale genetico affine: “se si fosse potuto estrarre il DNA dalle cellule di sangue del dinosauro intrappolate nell’insetto a sua volta intrappolato nell’ambra, e poi leggere la lunga sequenza di basi molecolari che costituiscono il DNA ‒ adenina, citosina, timina e guanina, o più brevemente A, C, T e G ‒ si sarebbe potuto forse ‘resuscitare’ la creatura a partire dal suo codice”.
Chiaramente, le difficoltà tecniche superano la fattibilità del progetto; per i ricercatori si tratta di una divertente speculazione, un primo accenno ‒ da non prendere troppo sul serio ‒ di quello che potrebbe accadere in un futuro prossimo. Decidono così di pubblicarla in una piccola newsletter accademica, ed è qui che entra in gioco uno scrittore chiamato Michael Crichton:
In qualche modo, Crichton entrò in possesso dell’articolo e contattò Poinar, chiedendogli se potesse attingere alle sue conoscenze per un romanzo che stava scrivendo. Poinar accettò volentieri, anche se Hendrik ricorda che suo padre in seguito lo rimproverò, pensando che avrebbe potuto intuire lui stesso il potenziale da bestseller ‒ un pensionamento anticipato non sarebbe stato male. Ebbe comunque l’umiltà di riconoscere che Crichton aveva svolto un lavoro di gran lunga superiore nel portare questa storia fuori dal laboratorio e dentro l’immaginazione del grande pubblico. (B. Wray, Rise of the Necrofauna, 2017)
Crichton intuisce che l’immagine del dinosauro resuscitato ha un potenziale contagioso; Spielberg farà il resto. Ma come nel caso di Poinar, anche la rappresentazione filmica di
Jurassic Park intreccia speculazione e ideologia, richiama un paradigma ‒ quello del “Rinascimento dei dinosauri” ‒ che deve molto al suo celebre coniatore: Robert Bakker (ci torneremo tra poco). A cosa si contrappone questa rinascita? Qual è la vita biologica dell’immagine del dinosauro prima di questa modernità, e del suo nuovo bestiario? Per capire come una specie possa diventare una figura da arruolare ideologicamente, occorre, con Mitchell, entrare ancora nel ventre dell’ambivalenza che l’immagine del dinosauro custodisce.
Figurarsi il dinosauro
Proprio perché, in quanto immagine, si tratta di un’invenzione relativamente recente, databile alla metà del Ventesimo secolo, la figura del dinosauro può essere risalita all’indietro, accolta e studiata nelle sue molteplici mutazioni, tanto nei periodi di assopimento quanto negli smottamenti di senso; ma dove la genealogia potrebbe sembrare progressiva, si rivela in realtà un modello dialettico e punteggiato di controversia, dibattito e cambiamento di paradigma. Ciò che è importante, di rappresentazione in rappresentazione, è il regime figurativo in cui si iscrive, lo stilo con cui il corpo dell’animale-dinosauro è scritto, descritto e aperto in mancanza di un coltello vero e proprio che ne possa sventrare il corpo ancora vivo.
Prendiamo, ad esempio, il modo di figurarsi i dinosauri proposto, sul finire dell’Ottocento (ovvero qualche decennio dopo i modelli di Benjamin Waterhouse Hawkins al Crystal Palace) da Charles R. Knight, tra i primissimi artisti a divenire celebre attraverso questo tipo di impresa rappresentativa. Le sue opere commissionate dal Museo di Storia naturale di New York e poi via via da una miriade di altre istituzioni (come il Museo di Storia naturale di Chicago o lo Smithsonian Institution) imposero un canone formale di ricchissima ambivalenza, fondendo insieme l’immagine del dinosauro di pachidermica lentezza tipica dei primi modelli vittoriani e il dinamismo di creature che balzano, corrono e si azzuffano in paesaggi sospesi ma vividissimi dove si legano l’ocra sabbioso e il giallo della terra secca con il verde bruno della vegetazione. Ci ritroviamo in enormi distese erbose, tra fiumi, laghi e vulcani fumanti che finiscono per confondersi con la maestosità del cielo.
Charles R. Knight immagina i dinosauri di fronte a lui, li affronta corpo a corpo per restituirli nella pittura, li “vede” nonostante un astigmatismo e una miopia severa, aggravati per giunta da un incidente d’infanzia, tutti fattori che, a 37 anni, lo rendono “legalmente” cieco. Figuriamocelo col naso incollato alla tela e un paio di occhiali speciali che gli permettono di dipingere i suoi scenari strabilianti, come nel salto del dripostauro del 1897, che esaltava un dinamismo giocoso in contrasto con l’immagine “piombata” del dinosauro fin li abbozzata, oppure come nel combattimento (certamente la sua opera più famosa) tra triceratopo e tirannosauro. Un murale, questo, commissionato nel 1928 dal Field Museum of Natural History di Chicago, che fece dire ad Alexander Sherman: “è talmente amato da essere diventato il tipo di incontro ‘canonico’ per rappresentare l’età dei dinosauri”.
A fine Ottocento, in un’epoca della rappresentazione che qualcuno definirà come la dark age, il Medioevo contrapposto a un nuovo Rinascimento, il dinosauro ha assunto il carattere di un’allegoria collettiva, in cui si può calare ogni forma di morale, di insegnamento, di monito o di slancio.
Ma cosa c’è dietro questo standard? Se formalmente, nonostante la celebrità, a Charles R. Knight non è mai stata riconosciuta una grandezza figurativa e artistica (ritorniamo al discorso dell’apparente “trivialità” del tema scelto), comunque in pochissimi hanno influenzato la rappresentazione dei dinosauri come lui. Proprio l’aver colto l’ambivalenza del dinosauro fa di Knight colui che ha potuto restituirne il carattere di “figura mutaforma e di transizione, capace di significare quasi tutto un minuto e quasi nulla quello successivo” (
The last dinosaur book). Ecco perché per Mitchell i dinosauri inventati da Knight sono a tutti gli effetti
schizosauri, “che uniscono novità scientifica e familiarità kitsch, feudalesimo e tecnologia moderna, la selvaggina più pericolosa e quella più sicura, l’agilità degli uccelli moderni e la goffaggine dei goffi leviatani”. Già in quest’epoca della rappresentazione, che qualcuno definirà come la
dark age, il Medioevo contrapposto a un nuovo Rinascimento, il dinosauro ha assunto il carattere di un’allegoria collettiva, in cui si può calare ogni forma di morale, di insegnamento, di monito o di slancio. Il dinosauro trascina con sé il peso di essere una creatura incomodata dall’estinzione, resuscitata per diventare un’immagine spendibile in una pluralità di modi differenti; il dinosauro serve cioè le cause in cui viene arruolato. Per questo nei bestiari moderni dei dinosauri c’è sempre una lezione morale,
un’omelia sul gigantismo, la violenza o l’estinzione. Morirono perché diventarono troppo grandi e non riuscirono a muoversi, migrare o adattarsi. Morirono perché divennero troppo specializzati; o perché migrarono e si trasmisero malattie a vicenda. […] Morirono perché erano così violenti da uccidersi a vicenda (uno scenario popolare della Guerra Fredda). Oppure non erano abbastanza violenti: divennero decadenti e degenerati, persero la loro virilità, competitività e spirito combattivo (questa è la linea di Roosevelt). Furono uccisi da una catastrofe naturale. Morirono perché Dio li spazzò via (questa visione vittoriana continua a sopravvivere nei tabloid contemporanei). Oppure (la mia preferita) furono rapiti dagli alieni e sono tornati sotto forma di rettiliani a bordo di dischi volanti.
Il dinosauro migra, s’ammutolisce e poi improvvisamente si riattiva. Dopo Knight, bisognerà attendere gli anni Sessanta, l’alba appunto del famoso “Rinascimento dei dinosauri”, per assistere a un nuovo modo di figurare queste creature. L’eretico che le riporta nuovamente in vita (colui che sarà tra i consulenti di Spielberg per
Jurassic Park) è un paleontologo del New Jersey conciato come un cowboy da romanzo western: Robert T. Bakker.
Eresia domestica
Quando irrompe nel mondo della paleontologia, Bakker si sente già destinatario di un compito che spaccherà l’opinione scientifica fin dal suo esordio, alla fine anni Sessanta. Allievo a Yale del celebre biologo John Ostrom, Bakker è convinto che l’immagine impacciata dei dinosauri non corrisponda al vero; si tratta di un errore che nasce dal voler accomunare queste creature ai rettili a sangue freddo, mentre in verità i dinosauri sarebbero termofisiologicamente prossimi ai mammiferi a sangue caldo, e dunque estremamente più sociali, più reattivi e scattanti di come li avevano sin lì disegnati. È la tesi dell’endotermia, che inaugura il rinascimento dei dinosauri e che troverà la sua formulazione più estesa in un’opera, concepita come volutamente divulgativa, del 1986: The Dinosaur Heresies.
Bisognerà attendere gli anni Sessanta, l’alba appunto del famoso “Rinascimento dei dinosauri”, per assistere a un nuovo modo di figurare queste creature. L’eretico che le riporta nuovamente in vita (colui che sarà tra i consulenti di Spielberg per Jurassic Park) è Robert T. Bakker.
Perché si possa dare un rinascimento, bisogna rovesciare quanto venuto immediatamente prima: “il rinascimento dei dinosauri” spiega Andrea Cau, “aveva bisogno di un modello negativo da contrapporre a sé, una fase oscura del passato rispetto alla quale poter risplendere”. Nel saggio
Il dilemma dei dinosauri (2025), Cau ripercorre proprio questa crociata e le modalità in cui ideologia, scienza e divulgazione “s’indecidono” tra loro, fino a confondersi e impantanarsi. Quella di Bakker è, chiaramente, anche una battaglia ideologica sulla rappresentazione, un’invettiva contro l’ortodossia che lo precedeva, l’esempio puntuale su come una creatura estinta possa essere resuscitata attraverso un dibattito sempre più esteso, che infetta tanto i convegni quanto l’immaginazione popolare. L’animale è stanato, cacciato nella riserva sconfinata dei passati per essere riportato in vita come “vettore dottrinale” ‒ una freccia che punta a uno scopo preciso, per quanto “nobile”; “una frase del 1934 di
George Gaylord Simpson, uno dei massimi paleontologi evoluzionisti del xx secolo, recita più o meno così: la paleontologia è la migliore forma di caccia esistente. Il paleontologo non uccide la sua preda: la riporta in vita”. Così, per sostenere la sua tesi, Bakker reinventa una genealogia della rivelazione di cui lui è profeta, e che fa capo proprio a quell’Owen da cui deriva il nome stesso di dinosauri; era stato Richard Owen, infatti, ad aver sostenuto per primo la tesi del sangue caldo, poi affossata da decenni di ignobile oscurantismo.
Non importa, spiega Cau, quanto questa affermazione fosse problematica e forzata, poiché gli anni di Bakker “sono gli anni dell’acceso dibattito intorno a queste ipotesi rivoluzionarie, durante i quali paleontologi e biologi discutono e analizzano le prove pro o contro […]. Il dibattito diviene popolare. Si formano due fazioni: una apertamente iconoclasta e anticonformista, l’altra implicitamente conservatrice e scettica”. Questo dibattito finisce per riattivare la carica energetica del dinosauro, facendo scattare una nuova epopea della figurazione che svecchia tutta l’iconografia precedente e s’impone nell’immaginazione collettiva fino a diventare un prodotto pop; è il segnale che il dinosauro è pronto a diventare una divinità domestica, qualcosa che del gigantismo di queste creature annuncia già una miniaturizzazione, che le porterà poi, dopo il 2000, a un nuovo collasso. Ma negli anni Novanta tale rimpicciolimento è parte integrante della dinomania, un processo che permette al dinosauro di insinuarsi ovunque, di fare commercio dell’immagine dinamica che Bakker ha rilanciato. Non a caso, i dinosauri di Steven Spielberg saranno proprio quelli descritti nel The Dinosaur Heresies. Il cinema, sostiene Cau, contribuisce a diffondere l’eresia di Bakker, fino a mutarla in una pericolosa ortodossia; ugualmente, una nuova generazione di illustratori è
ammaliata dal dinamismo drammatico dei dinosauri di Bakker e sposa immediatamente la causa esposta nel volume. Gregory Paul, John Gurche, Douglass Henderson sono alcuni degli artisti che in quegli anni hanno collaborato direttamente con Bakker e con altri esponenti della fazione “eretica”; sono i Donatello, i Tiziano e i Leonardo del “Rinascimento dei dinosauri”. L’impatto popolare delle loro opere, spettacolari, emozionanti e visionarie, non è meno importante delle parole scritte dall’eretico Bakker. Dinosauri atletici, muscolosi, immortalati in pose ardite, iniziano a popolare i libri di divulgazione, le riviste, escono dalle sale dei musei e conquistano i media. Il pubblico, specialmente, quello più giovane, si innamora senza difese dei “nuovi” giganti preistorici, ritornati in vita grazie a Bakker, “rinati” carichi di energia vitale, e rigetta senza remore l’iconografia del passato, in toto. I dinosauri si diffondono nella cultura popolare: giocattoli, cartoni animati, magliette, parchi a tema, in America è una mania che esplode senza ritegno in ambito commerciale, rasentando il ridicolo.
La mania del dinosauro è ovunque, e s’inserisce nella rappresentazione forgiata e incoraggiata da Bakker. Quella che nasce come eresia endotermista diviene definitivamente, con
Jurassic Park, un canone estetico praticamente incontestato, poiché diffuso e acquisito nell’immaginazione popolare: “una vulgata sempliciotta adatta per il pubblico generico, nella quale postura del corpo, metabolismo, origine degli uccelli, caccia di gruppo, piumaggio e cure parentali erano mescolate alla rinfusa dentro un accattivante guscio realizzato con la computer graphic”. Ancora oggi, quando la mania pare essersi assopita, l’immagine del dinosauro che abbiamo è ancorata a quel rinascimento forzatamente dualistico, basato su una contrapposizione che la biologia stessa nel frattempo ha parzialmente smentito. Immaginare per esempio dinosauri colorati a sangue freddo, oppure grigi e a sangue caldo, per alcuni è quasi una bestemmia ‒ eppure ciò che sappiamo davvero è ancora limitato. “Pochissimo elementi del dibattito successivo agli anni settanta” denuncia Cau “sono passati dalla letteratura tecnica alla divulgazione. […] Ciò ha ristretto l’universo culturale del profano, impantanandolo dentro un piccolo stagno di opzioni predefinite”. L’iconografia del dinosauro ci dice insomma più sull’atmosfera in cui questa è stata formulata e domesticata, piuttosto che sull’animale in sé.
Se nessuno ha mai visto “vivo” un dinosauro, abbiamo però potuto assistere negli ultimi due secoli alla vita biologica delle sue immagini. E proprio là dove l’immagine s’impantana ‒ là dove si fissa e sembra irrigidirsi in maniera irrimediabile ‒ vi è un nodo ideologico che ci dice molto di noi. Da quel pantano, il dinosauro si sporge per parlarci, o metterci in guardia.
Arruolare il dinosauro, inventare la frontiera
Come fa un’immagine relativamente recente nella storia dell’animale-umano a divenire un mito fondativo che giustifica la grandezza (greatness) di un’intera nazione come gli Stati Uniti d’America? Per tentare di capirlo, è bene tornare alla copertina del libro The Last Dinosaur Book, che vede fronteggiarsi, in uno scenario prototipicamente western, un duo di cowboy a cavallo e un gigantesco sauropode il cui collo svetta sino al cielo. Si tratta di un dipinto di Bob Walters nato per illustrare il racconto, a metà tra il western e la fantascienza, di Sharon Farber: The Last Thunder Horse West of the Mississippi (1988). Farber prende la furibonda lotta delle ossa (bone wars) che nell’Ottocento animò l’esistenza e la rivalità di due paleontologi statunitensi, Othniel Charles Marsh e Edward Drinker Cope, e la trasporta in uno scenario “a ovest del Mississippi” dove una famiglia di montanari sostiene di aver scoperto un sauropode, ed è disposta a cederlo al miglior offerente.
L’America si può permettere di vivere in una perenne attualità dei segni, situando le proprie narrazioni in un territorio mitico in cui possono ancora coesistere dinosauri e cowboy; quel luogo, tra il fatto e la fantasia, è in fondo proprio la frontiera, là dove l’America è conquistata e sempre già persa.
La corsa alle ossa, parallela a quella all’oro, si trasforma nel racconto di Farber tanto in una parabola della violenza distruttiva dell’epoca della frontiera quanto nella testimonianza di come l’America sia capace di volta in volta di reinventare il proprio mito fondativo, l’idea di un’origine che ‒ proprio perché mancante ‒ può essere manipolata. Cowboy all’assalto dei “cancelli del cielo”, ma anche paleontologi chiamati a dissotterrare dal passato le ossa di creature mirabolanti che testimoniano ‒ da lontano ‒ la grandezza di quella terra benedetta. Quando
Jean Baudrillard sostiene che “l’America esorcizza la questione dell’origine, non ha il culto dell’origine né il mito dell’autenticità, non ha un passato né una verità fondatrice”, egli spiega al contempo la straordinaria capacità degli Stati Uniti di fare dell’origine una questione mutante, un congegno di assorbimento di ogni genere di segno: l’essenziale è servire allo scopo, raccontare la storia che si è deciso di raccontare, non importa quanto sia davvero “autentica”.
Per questo l’America si può permettere di vivere in una perenne attualità dei segni, situando le proprie narrazioni in un territorio mitico in cui possono ancora coesistere dinosauri e cowboy; quel luogo, tra il fatto e la fantasia, tra “il luogo reale e l’invenzione hollywoodiana” è, in fondo, proprio la frontiera, là dove l’America è conquistata e sempre già persa. I paleontologi di Farber “si trovavano sulla frontiera accanto a cowboy, indiani, trapper, commercianti, fuorilegge e minatori”; inoltre, i dinosauri stessi finiscono per somigliare ai cowboy poiché la loro grandezza tenace, la loro fierezza è commisurata alla loro mastodontica fragilità. I cowboy si sono estinti, così come i dinosauri: entrambi appartengono a un mondo scomparso e continuamente rievocato. Scrive Mitchell:
Da Natty Bumppo al Guerriero della Strada, l’uomo di frontiera è una specie in via di estinzione, sempre sul punto di scomparire all’orizzonte occidentale verso il tramonto. Altrettanto importante, tuttavia, è il ruolo del pioniere come pericolo deliberato o inconsapevole per le altre specie. Le pianure occidentali negli anni ‘70 del XIX secolo erano disseminate di ossa di bisonte, massacrati da cowboy e cacciatori professionisti come strategia deliberata per distruggere lo stile di vita indiano e sostituirlo con le attività civilizzate dell’allevamento del bestiame e dell’attività mineraria. Dai campi di battaglia disseminati di cadaveri della Guerra Civile, alle ossa lasciate dalle grandi mandrie di bestiame, agli scheletri di bisonte sbiancati lungo le linee ferroviarie transcontinentali, ai treni carichi di fossili di dinosauro che tornavano sulla costa orientale, il paesaggio del West americano era un vero e proprio cimitero.
Così, il western fantascientifico di Farber contiene tanto la grandezza eroica dello scontro tra gli uomini quanto il loro inevitabile tracollo; tanto l’immagine di una “nascita di una nazione” attraverso le ossa del passato quanto il cimitero di ossa frutto della sanguinosa fondazione. Come narrato in un altro romanzo capitale,
Lonesome Dove (1985) di Larry McMurtry, là dove finisce frontiera ‒ la sua stessa invenzione ‒ comincia davvero l’America; l’America che produce ciò che finge di delimitare; l’America-dinosauro, l’America dei dinosauri: figure dell’origine, figure della perdita
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Fossili dell’origine
“Se ogni nazione deve inventare un’origine e un’antichità per sé stessa” annota Mitchell, “gli Stati Uniti cercarono le loro antiche origini nella natura. A differenza dell’Europa, con le sue vestigia di antiche civiltà, la giovane nazione americana aveva solo due risorse ‘aborigene’: i suoi popoli nativi, già nella lista delle specie in via di estinzione a causa di malattie, espropriazioni e violenza dei coloni bianchi; e la sua flora e fauna, molte delle quali sconosciute in Europa, disponibili in un’abbondanza e una varietà sconosciute nel Vecchio Mondo”. La Guerra delle ossa, il forsennato precipitarsi nella lotta per scovare i fossili più “monumentali”, partecipa a questa invenzione dell’origine attraverso il primato “naturale”. Mancando di una cronaca che non sia quella della conquista e del devasto (le vicende della “frontiera”, per l’appunto), ciò che l’America come nazione “trova” nel proprio terreno è una specie di giustificazione alla propria “naturale” storia della distruzione; insieme ai fossili dei dinosauri, la politica americana disseppellisce un senso di predestinazione: “l’ossessione americana per le ossa […] lasciate da creature gigantesche ha una storia che risale all’indietro sino ai padri fondatori, e che si intreccia inestricabilmente con un emergente senso di destino nazionale deciso fin dal principio”. La salute degli Stati Uniti è determinata dunque dall’abbondanza e dal primato dei suoi ritrovamenti: il dato “naturale” diventa immediatamente politico.
La Guerra delle ossa, il forsennato precipitarsi nella lotta per scovare i fossili più “monumentali”, partecipa a questa invenzione dell’origine attraverso il primato “naturale”. Insieme ai fossili dei dinosauri, la politica americana disseppellisce un senso di predestinazione.
Per questo chi fosse capitato, durante il mandato di
Thomas Jefferson (il terzo presidente degli Stati Uniti) nella East Room della Casa Bianca, avrebbe trovato davanti ai suoi occhi una sorta di
wunderkammer di paleontologia, una “sala delle ossa” che lasciava trasparire la passione di Jefferson per i fossili, in particolare per il mastodonte americano, l’antico parente degli elefanti che egli, per molti anni, chiamò senza esitazione “il mammut”, convinto peraltro che la specie non fosse realmente estinta. La sua curiosità scientifica non si limitava all’ammirazione passiva: nel 1803 Jefferson organizzò e promosse una delle più celebri spedizioni dell’epoca, quella di
Meriwether Lewis e
William Clark, esortando gli esploratori a recarsi anche al Big Bone Lick State Park nella contea di Boone, Kentucky, un sito noto per la concentrazione straordinaria di fossili della megafauna pleistocenica.
Per Jefferson, il contatto diretto con questi resti rappresentava un tentativo di comprendere la “composizione naturale” del continente americano, un intreccio tra osservazione scientifica e visione politica, in cui la conoscenza dei giganti del passato sembrava dialogare con il futuro della giovane repubblica. Per tre decenni successivi alla Rivoluzione americana, Jefferson coniugò il suo impegno pubblico ‒ prima come segretario di Stato, poi come vicepresidente e infine come presidente ‒ con questo esercizio di speculazione politica, mirato a rendere visibile l’ossatura stessa su cui veniva tirata su la nazione americana, la sua vera e propria costituzione: “Jefferson non era dedito a occupazioni oziose, e appare chiaro che la sua intensa ricerca di ‘ossa grandi’ fosse strettamente connessa alla sua visione della costituzione naturale della nazione americana” (The last dinosaur book).
Il gigantismo del dinosauro partecipa a questo regime di visibilità, se ne fa carico. Già da qui si intuisce come la narrazione modelli l’agire di una nazione, la costituisca a tutti gli effetti. La vita biologica delle immagini scelte non è accessoria, ma fondamentale al formarsi di un’identità. Per questo seguire l’immagine del dinosauro significa seguire anche la storia americana, e i suoi periodi di transizione. Jefferson, come politico, è chiamato ad abitare una frontiera tra mondi, uno spazio di passaggio tra “la conoscenza tradizionale, i racconti orali di mostri ‘dei tempi antichi’, e la nuova scienza illuminista della paleontologia dei vertebrati, di cui diventerà il mecenate americano”. Il suo ragionamento, secondo Mitchell, “oscilla tra mito e logica giuridica, opponendosi alla ‘prova negativa’: Jefferson sosteneva che il fatto che i territori del Nord restassero da mappare ed esplorare rendeva possibile che il mammut potesse un giorno ricomparire o essere scoperto ancora vivo in qualche remota regione settentrionale”.
Per Jefferson, il contatto diretto con questi resti rappresentava un tentativo di comprendere la “composizione naturale” del continente americano, un intreccio tra osservazione scientifica e visione politica.
In questa costruzione retorica agisce una logica più insidiosa. Origine, perdita e restaurazione costituiscono una sequenza incatenata e quasi fisiologica dell’immaginario politico: ciò che appare scomparso continua a esercitare una pressione simbolica, come un contagio che attraversa il tempo. L’immagine mancante ‒ l’animale gigantesco di cui restano soltanto ossa ‒ batte sul tempo, diventa figura inquieta che orienta il destino del racconto nazionale. Ciò che è stato grande lo sarà nuovamente. Il dinosauro, o il mammut che lo precede nella fantasia scientifica americana, è chiamato a ritornare, ancora e ancora. Reboot. Il passato grandioso funziona come premessa mitica del futuro: la grandezza primordiale della natura americana legittima la promessa di una prosperità storica. Anche quando si saprà definitivamente estinto, il mammut viene resuscitato come totem; esso si offre in tutto e per tutto come “il primo ‘animale politico’ simbolico degli Stati Uniti, emblema della visione di Jefferson di un impero continentale in continua espansione di piccoli agricoltori e artigiani”.
Oggi, più di due secoli dopo Jefferson, la vita biologica dell’immagine del dinosauro sembra avere trovato l’ennesima fase di assopimento, ma essa continua a perseguitare la politica americana, il modo in cui ci si rapporta a essa. Oltre l’ossessione gigantista dei MAGA (Make America Great Again), sintesi della triade origine-perdita-restaurazione, è Trump stesso ad apparire, secondo molto commentatori, una specie di dinosauro in estinzione, rappresentante di un’intera classe politica impegnata in maniera furibonda ad affermare un controllo su un mondo che avrebbero già perduto. In una sua intervista con Owen Jones, il noto cineasta americano Michael Moore ha definito Trump “un dinosauro, il rappresentante di un mondo che sta per estinguersi, quello dei maschi bianchi over 40 che hanno guidato il mondo per oltre 200 anni. Quello dei sostenitori di Reagan, la cui maggior parte è morta”.
Contemporaneamente, in un’impossibilità dell’immagine di essere pacificata con un unico senso, i dinosauri gonfiabili distribuiti gratuitamente ai manifestanti dall’organizzazione Operation Inflation, sono impiegati come un atto di risposta al trumpismo. “Il più grande atto di resistenza di fronte all’oscurità è la gioia radicale” spiega l’organizzazione. E Andrea Colamedici, in un articolo programmaticamente intitolato Come battere (davvero) Trump vestiti da polli, rane e dinosauri, glossa così il manifesto politico dell’organizzazione: “i manifestanti hanno capito che la battaglia decisiva si combatte nell’immaginario, e che bisogna operare sul piano simbolico con la stessa consapevolezza con cui Trump lo fa, ma ribaltandone completamente il registro”. Se il dinosauro appare e “spare”, trionfa e poi s’inabissa, la sua vita intermittente fa sì che esso appaia come uno dei Lost objects di Allan McCollum: una distesa di ossa sempre pronte a ridivenire spettacolo di massa, polvere di immagini. Il mastodontico si rimpicciolisce, pur continuando a dialogare in tensione con questo mondo via via più “enormemente minuscolo”.
Oltre l’ossessione gigantista dei MAGA, sintesi della triade origine-perdita-restaurazione, è Trump stesso ad apparire, secondo molto commentatori, una specie di dinosauro in estinzione.
Sulla soglia di progetti sempre più complessi e vicini riguardanti la de-estinzione e la necrofauna, non sappiamo prevedere quali altre vite l’immagine del dinosauro saprà innescare. Certo è che, come il drago medievale, non se ne andrà mai del tutto. A ben guardare, il libro ultimo su dinosauri di Mitchell non è stato poi davvero “l’ultimissimo”; e questo perché, chiudendo con le sue parole: “abbiamo ancora molto da imparare dai dinosauri”.
