S iamo macchine di significato, incorreggibili, e quando il significato manca, lo fabbrichiamo. Questo spiega un presente che ha fatto della didascalia una condizione ontologica: nulla esiste finché non è stato spiegato, contestualizzato, reso leggibile a chi non ha tempo per guardare. Il testo critico, in questo senso, non accompagna più l’opera: la precede, la autorizza, talvolta la sostituisce. I significati vengono cercati con l’ansia di chi teme il vuoto − e quando non ce ne sono, siamo pronti a inventarli, a proiettarli, scavando anche dove la superficie non sembra promettere nulla. Questo bisogno è lo stesso che ci spinge a desiderare storie, strategie per sopravvivere al disordine dell’esperienza, che ordiniamo in una sequenza di eventi con una direzione, una causa e un senso. È lo stesso meccanismo che applichiamo alle opere d’arte: incapaci di tollerare l’assenza di racconto, lo costruiamo, anche quando sarebbe più onesto ammettere che non ce n’è alcuno.
Ecco come potrebbe ragionevolmente essere spiegato il lavoro di Monia Ben Hamouda: si tratta di Aniconism as Figuration Urgency (2021 – ongoing) un’installazione site-specific presentata per la mostra Solo Show nello spazio della galleria Trasformatori di Centrale Fies a Dro (Trento), caratterizzato da quattro nicchie su un lato e otto aperture ovali sul soffitto che lasciano vedere il piano superiore, tracce della struttura originaria della centrale idroelettrica asburgica costruita nel 1911, ora riconvertita in spazio espositivo. Qui Ben Hamouda ha creato un deserto di sabbia, pigmenti e spezie che si arrampica lungo le pareti della sala lasciando libero un camminamento centrale. Due sculture sospese dominano lo spazio, un’altra ci accoglie fuori. Sono sagome di lastre di ferro molto sottili tagliate al laser, le cui forme evocano la calligrafia araba: curve allungate, un tratto che sembra scorrere in una direzione precisa, forme più grandi che potrebbero essere lettere maiuscole all’inizio di una frase mai scritta. Ma non lo sono. Non significano nulla che si possa leggere.
Si può definire compositivo il processo di Ben Hamouda, gli elementi scultorei vengono accostati di mostra in mostra in diverse configurazioni, proprio come le parole possono essere accostate per formulare ogni volta una frase diversa. La significazione è quindi intesa come un rilancio dinamico tra segni che non rimandano a nulla e forme ricorrenti. Le sculture, sospese, proiettano ombre oblique sulla sabbia e sul muro, contribuendo alla dimensione ambientale del lavoro. In corrispondenza delle sculture la sabbia è schizzata di spezie dai toni caldi e aranciati (in prevalenza curcuma a giudicare dall’odore) come se un rito si fosse appena concluso. L’evocazione del deserto è resa più vivida dalla presenza di lampade dalla luce ambrata che scaldano l’ambiente.
Aniconism as Figuration Urgency è un commento alla tensione dialettica tra due forze convenzionalmente opposte: la tradizione dell’aniconismo islamico e la spinta irresistibile nel ricercare la forma.Ecco alcune altre cose che si potrebbero dire: Aniconism as Figuration Urgency è un commento alla tensione dialettica tra due forze convenzionalmente opposte: la tradizione dell’aniconismo islamico, dove il rifiuto della rappresentazione figurativa ha spinto verso l’astrazione geometrica e calligrafica, e la spinta irresistibile nel ricercare la forma (a uno sguardo più attento, le forme nascoste nelle sculture rivelano mani strette in un pugno o spezzate in una forma di gesticolazione e quindi di comunicazione).
E se si chiede all’artista di spiegare l’opera, Ben Hamouda spiega che c’è un interesse per il linguaggio che cambia in tempo di crisi, e nello specifico c’è un riferimento alla poesia Najdi, una poesia vernacolare nata nella penisola arabica prima dell’avvento dell’Islam, usata per comunicare ma anche per dichiarare guerra. A questo si aggiunge un interesse materico nei confronti di materiali che hanno un significato, le spezie in questo senso sono materiali che hanno contribuito a plasmare uno specifico assetto geopolitico.
Forzando un po’ la mano, potremmo appellarci alla matrice biografica, al fatto che il padre dell’artista è un calligrafo islamico, e la calligrafia nella sua vita è stata il primo approccio all’arte. In alternativa potremmo appellarci al concetto di “fraintendimento” che sembra spiegare il suo approccio al linguaggio sempre minacciato dalla perdita in termini di funzione comunicativa. Ma questa è un’opera che si attraversa, non si legge. Dire che “parla di” incomprensione è già sbagliato, perché non parla affatto; eccede il linguaggio. Resiste a ogni struttura pensata per contenerla, a ogni tentativo critico che possa addomesticarla. Chiede ai sensi di lavorare tutti insieme: colore, calore, odore, l’aniconico e il figurato — mentre scoraggia sistematicamente qualsiasi tentativo di lettura, o di riconoscimento di un segno ricorrente. Ben Hamouda non illustra il fraintendimento, lo costruisce. Davanti all’opera restiamo sospesi tra il voler leggere e il non poterlo fare, un’esperienza fisica, non solo concettuale. Le lampade scaldano l’aria, le spezie la profumano, il corpo si muove tra le sculture cercando un senso che non arriva mai per via testuale, ma per accumulo sensoriale. Il significato, se c’è, si produce nello spazio stesso, non nel segno. È un lavoro che non spiega, si abita.
Questa è un’opera che si attraversa, non si legge. Dire che “parla di” incomprensione è già sbagliato, perché non parla affatto; eccede il linguaggio. Resiste a ogni struttura pensata per contenerla, a ogni tentativo critico che possa addomesticarla.In un’altra sua mostra che ho visto di recente alla Kunstraum barth a Bressanone, il titolo non lascia dubbi, o forse ne lascia molti: Nor. Una negazione. Il contrario di voler fare chiarezza su cosa ci troviamo a osservare davanti alla scultura Nor II (Transhistorical): un arcipelago di elementi in legno di betulla, con inserti di alluminio, ottone e vetro, dai contorni frastagliati che funziona come un sistema di terre emerse, ma nessuna forma corrisponde a una geografia esistente. Sulla loro superficie leggiamo incisi i segni che Ben Hamouda ci ha insegnato a riconoscere: la sua interpretazione della calligrafia araba. I segni si interrompono bruscamente, mozzati dai confini delle forme di legno. Ancora una volta, una gestualità violenta ha sparso cenere, caolino e spezie (stavolta, a giudicare dall’odore, cannella) sull’intera superficie dell’opera e sulle pareti intorno, colorando tutto di rosa, arancio e bruno. Una gestualità antichissima, di protesta, che è un altro modo di comunicare, di rompere il silenzio. C’è un aspetto politico nel realizzare opere che fanno riferimento alla violenza, all’incomunicabilità e alle dinamiche geopolitiche, pur rifiutandosi esplicitamente di lasciarsi definire da esse (e la locuzione Nor lo manifesta apertamente). Nella pratica di Ben Hamouda l’incertezza è un passaggio, un canale, con un risultato che sconfina nell’indicibilità. L’atto comunicativo, il dire, qui conduce altrove, verso l’indicibile o quanto meno il “non del tutto dicibile,” e questo è piacevolmente sorprendente.
L’approccio di Ben Hamouda è sempre in ascolto dello spazio che lo accoglie e dello sguardo che lo coglie, e produce una gravità e un mistero a cui la pura intellettualizzazione non può avvicinarsi. Le opere non si esauriscono mai nella visione. Per cogliere Nor nella sua interezza dobbiamo camminarci in mezzo e adottare un punto di vista aereo, dall’alto (di controllo, di dominio), salendo al piano di sopra. Una volta su, però, dominiamo solo un paesaggio che pare aver assistito alla sua stessa profanazione ed essere sopravvissuto alla sua lacerazione. Siamo di nuovo noi a completare l’opera, producendone una lettura. Se si volesse, a ogni costo, un’interpretazione, si potrebbe dire che si tratta di modelli di strutture − di linguaggi e geografie, forme di comunicazione e contaminazione − che non esistono e che devono prima essere pensate. Questa, così come altre interpretazioni, una volta dette ad alta voce, rischia di perdere aderenza all’oggetto, lasciandolo visibile, ma non ancora leggibile. Politics of Disappearance dichiara il sottotitolo di Nor I, una scultura a parete che sembra la versione in scala ridotta di Nor II, un commento alla scomparsa, al dissolversi del significato. Un’evocazione di un silenzio e un vuoto politici, che sembrano essere l’immagine più giusta per essere l’ultima.
