P er questa intervista ho chiesto a Michele Mari di vederci nel suo appartamento milanese. Ero già stato in quello romano (Mari vive tra le due città) ed ero curioso di incontrarlo nella sua prima casa. Mi invita per l’ora di pranzo; insieme a noi il mio amico fotografo Emiliano di Mauro. Mi colpisce subito la somiglianza tra i due appartamenti: per dimensioni (piccole), pienezza (anche se a Milano dominano i libri, a Roma i dvd), abbondanza di feticci sparsi tra pareti e scaffali, scarsa luminosità, sobrietà al limite dello spartano. Mobili, elettrodomestici, suppellettili, tutto è piuttosto vecchio, novecentesco. Osservo i molti quadri, soprammobili, gingilli sparsi e appesi: una grande tela rinascimentale, un ritratto di Mari fatto da Pericoli accanto a quello di Foscolo fatto da Mari, alcuni splendidi ready-made del padre, Enzo, e una miriade di oggettini che immagino essere solo apparentemente frivoli. Una foto di Maradona è incollata al muro del bagno. Tra le cose di cui il padrone di casa mi sembra andare più fiero, alcune tavole originali di Chester Gould, l’autore di Dick Tracy: “Appena ho vinto il Bagutta con i soldi del premio sono corso a comprarmele” mi dice indicando i disegni. I libri occupano diversi volumi sparsi ma il nucleo bibliotecario della casa è un vero e proprio (bellissimo, allegorico?) tunnel, alla fine del quale spicca un cartello pubblicitario della marca di pneumatici Michelin. Chi ha letto Tutto il ferro della torre Eiffel conosce le ramificazioni nell’immaginario dello scrittore di questo marchio (che è anche il nomignolo di Mari da bambino) e annesso pupazzo Bibendum (la cui effigie pende da un altro scaffale, in salotto). Durante il pranzo frugale l’argomento più ghiotto sono i cinema a luci rosse milanesi degli anni Settanta, di cui Mari, dotato in generale di una memoria prodigiosa, dimostra di conoscere molti dettagli. Gli suggerisco di scrivere un omologo indecente del racconto “Cinema” compreso in Euridice aveva un cane, dove si parla della scomparsa dei vecchi cinema milanesi, ma non sembra molto convinto.
L’anno scorso è uscita sulla rivista Orlando Esplorazioni un’inchiesta sugli scrittori che resteranno nel futuro canone italiano e in cima al podio ci sei tu, poi Siti e Moresco. Che effetto t’ha fatto?
Di totale incredulità. Se ricordo bene erano stati intervistati un centinaio di addetti ai lavori trenta-quarantenni, dottorandi, redattori, editor eccetera. Tuttora mi sembra abbastanza incomprensibile. Non capisco quanto tutto questo nasca da una vera lettura, da una vera conoscenza o da un passaparola di moda.
Perché dubiti?
Non lo so, forse è un fatto scaramantico. Se mi dici: guarda, il Milan sta andando bene, forse vince lo scudetto, dico NO NO e tocco ferro.
E come li vedi i tuoi compagni di podio?
Mi sembra che siamo scrittori molto diversi.
Se avessi dovuto fare una prospezione di questo tipo chi avresti detto?
Non sono in grado di farla perché non sono abbastanza informato. Ma se non sbaglio la domanda non era chi è più bravo ma chi resterà, che è una cosa un po’ diversa. Per esempio un grande scrittore del Novecento e totalmente scomparso, anche dalle tesi di laurea, è Arpino. È uno dei miei pallini, ma niente, Arpino è proprio morto.
Tu che tendenzialmente sei molto legato alla tradizione letteraria, come ti poni rispetto ai classici: diffidi o hai un rapporto fideistico? Il canone è una costruzione di potere o un punto fermo di valori culturali a cui riferirsi a priori?
Non lo so, è una domanda che mi imbarazza molto, perché se alcuni scrittori che da vivi hanno avuto grande sfortuna sono poi stati riabilitati, per cui si potrebbe pensare che il tempo alla fine è galantuomo, ci sono casi di grandi scrittori che non ce l’hanno fatta. Ti faccio vedere quello che per me è uno dei massimi scrittori del nostro tempo, uno che non conosce nessuno.
[Si infila nel tunnel-biblioteca e ne esce con tre grossi volumi Adelphi, li mette sul tavolo uno accanto all’altro: Mervyn Peake, la trilogia di Gormenghast.]
Questo secondo me si mangia L’uomo senza qualità come un tramezzino. È uno degli scrittori più grandi. Ci sono giusto Gombrowicz, Céline e Gadda, poi c’è lui. È una meraviglia, ma devi essere predisposto: è un libro tra Lewis Carroll e Tolkien però come se lo avesse scritto Sebald, un libro architettonico. Se considero il caso di Mervyn Peake il canone è iniquo, perché Peake è scomparso. Un altro esempio, anche se sarò di parte perché ho appena tradotto Uomini e topi, è Steinbeck, secondo me il più grande scrittore americano del Novecento. Se parli con i giovani scrittori sono tutti per Faulkner o hanno il mito di autori per me illeggibili come Foster Wallace, Pynchon, De Lillo. Ma qui ho sempre riconosciuto una mia inadeguatezza. Devo avere qualche enzima in meno… Ho provato Underworld di De Lillo, ho provato V di Pinchon… Arrivo a pagina 30, chiudo, riprovo, non riesco…
Insomma non ti piace il romanzo postmoderno americano.
Devi tenere conto del fatto che ho delle idiosincrasie, una delle quali mi allontana definitivamente dal mondo dei giovani scrittori di Roma nord che adorano Wallace, ovvero il mio odio per il tennis. In ogni caso nel mio canone privato Steinbeck è Steinbeck, e Faulkner un minore. Mi hai chiesto se sono scettico o fideista, tendenzialmente non sono scettico, il canone pregresso mi va bene: Omero, Esiodo, la Chanson de Roland mi vanno bene, e mi sembrano testi meravigliosi. Guicciardini è diventato Guicciardini, Machiavelli è diventato Machiavelli. Però chissà quanti altri sono rimasti nell’ombra, chissà quanti grandi scrittori sono morti inediti o dimenticati oppure hanno fatto la fine di Mervyn Peake. La storia non è necessariamente sensata e razionale.
Forse più ci si avvicina al presente…
Più si vedono delle falle, delle crepe. Anche se penso ai miei amici. Ad esempio uno che stimo moltissimo, che aveva incominciato con grande credito critico e poi non è più riuscito a pubblicare come avrebbe voluto è Dario Voltolini. Vedo pubblicati degli autori che non valgono nulla e mi chiedo perché. Non so se il canone farà giustizia. Per quanto mi riguarda l’unica cosa che mi fa sentire tranquillo con la coscienza è sapere, o illudermi, di essere andato per la mia strada con le mie idee e non aver mai seguito le sirene, i consigli, non aver mai concesso un dito. Tanto che nell’ambiente sono noto per essere uno che non dialoga con l’editore. All’editore consegno il pacco finito. Però la coerenza non è di per sé garanzia di riconoscimento, può anche nuocere.
Anzi, direi che oggi se non sei bravo a venderti è difficile avere successo. Rispetto alla tua opera quali sono i libri che credi “rimarranno”?
C’è una quota del mio pubblico per me misteriosa e incomprensibile che mi conosce fondamentalmente per le poesie. In Italia un libro di poesie vende mille copie, anche se sei Milo De Angelis. Sai a quante copie è arrivato Cento poesie di amore a Ladyhawke? 20.000, per un libro di poesie è pazzesco. La gente le posta su Facebook, le cita… Mi ha detto Bersani [Mauro Bersani, editor di Einaudi e curatore della collana bianca di poesia N.d.R.] che ormai ne vendono dalle 200 alle 500 a settimana.
È abbastanza assurdo. Quello per me è un tuo libro minore.
Anche per me.
Come te lo spieghi?
Non lo so. È un pubblico fondamentalmente femminile. E di persone che spesso lo comprano per regalarlo a qualcun altro. È diventato un oggetto-regalo. Ma se devo dirti un libro in cui mi riconosco sicuramente, è Di bestia in bestia.
Che è il tuo primo.
Ma anche in un certo senso l’ultimo, perché l’ho ripubblicato nel 2013 nei Super Coralli come “libro della mia vita”. Non se l’è filato quasi nessuno. Un altro libro a cui sono molto legato è Fantasmagonia: anche quello avrà venduto poco più di 2.000 copie. I miei libri che hanno venduto di più, guarda caso, sono quelli in cui mi identifico meno. Roderick Duddle, Rosso Floyd, le poesie, sono gli unici che hanno superato le 10.000 copie. Tutti gli altri stanno sulle 3, 4.000.
A prescindere dai numeri e dagli affetti, quali sono secondo te i tuoi libri migliori?
I miei libri migliori sono Di bestia in bestia, La stiva e l’abisso, Tu, sanguinosa infanzia e Fantasmagonia. Sarà che uno quando ha dei figli un po’ disgraziati li protegge di più. Il libro che è stato letto meno di tutti è La stiva e l’abisso.
Ma Fantasmagonia è un po’ una ripresa di cose che già avevi fatto, perché sei così attaccato a quel libro?
Non lo so, ci sono dei pezzi in Fantasmagonia, come quello su Piero Di Cosimo, che a me sembrano venuti particolarmente bene rispetto alla mia media, al mio standard, rispetto ad altre cose che invece suscitano entusiasmo, come Rosso Floyd. Se l’Einaudi mi dicesse: “Hai una bibliografia troppo lunga, occupa tutto il risvolto, snelliscila”, il primo che toglierei sarebbe Rosso Floyd. Poi le poesie, Roderick, insomma quelli che hanno venduto di più. Ma non per vezzo aristocratico. Anche il successo di Io venía pien d’angoscia a rimirarti è legato soprattutto alla figura di Leopardi. Tutti quelli che ne parlano e lo recensiscono insistono sull’idea di Leopardi licantropo, che non mi sembra poi questa grande trovata. Anche l’ultimo liceale goliardico può averla. Ma sulla lingua, sullo stile, sulla musica, niente. Quindi credo che in generale ci siano molti equivoci.
Esistono dei lettori a cui pensi quando scrivi, dei destinatari elettivi, qualcuno il cui giudizio ti sta particolarmente a cuore?
Anche se non l’ho mai conosciuto di persona, il primo lettore illustre, importante ed emozionante per me è stato Manganelli, che ha recensito favorevolmente i miei primi due libri. Un altro è stato Bufalino. Quando scrivo per fortuna non penso a nessun tipo di pubblico o di critico, ma se devo dirti un lettore di cui mi piacerebbe avere sempre l’assenso e il consenso, è Franco Cordelli. Cordelli ha sempre una parola rivelativa, quando parla potrei restare ad ascoltarlo per ore e avrei sempre da imparare.
Quanti libri hai pubblicato in tutto?
[Mari si avvicina allo scaffale della libreria sopra lo scrittoio dove conserva ordinatamente una copia di ogni suo libro, e li conta. N.d.R.]Calcolando anche Asterusher, I sepolcri illustrati e I demoni e la pasta sfoglia, sono diciotto.
Se guardi l’insieme, quello che poteva essere all’inizio quando hai iniziato a scrivere e quello che è successo nel corso del tempo, come vedi la tua opera? C’è una linea, ci vedi delle promesse mantenute, o tradite?
Mi sembra che tutti questi libri si tengano per mano e rimandino uno all’altro, che ogni libro viva anche di saturazione e riflessione, sulla memoria degli altri. La mia impressione è di aver scritto un unico libro con diciotto varianti più che diciotto libri. Di aver sempre più o meno scritto lo stesso libro, senza aver mai avuto la libertà di fare altrimenti. Ho una visione molto biopsichica e deterministica della creazione letteraria. Penso che ognuno per quanto possa mediare, stilizzare, cristallizzare, di fatto metta se stesso nella pagina, metta la sua vita, le sue pulsioni primarie, i suoi traumi, le sue ferite, i suoi lutti, le sue frustrazioni, le sue aspirazioni. E siccome la vita è troppo breve per cambiare radicalmente io fondamentalmente sono lo stesso di quando avevo cinque, dieci o vent’anni. I miei libri corrispondono a questo sostrato invariabile. E tuttavia, per un principio di proporzionalità inversa, credo di avere sempre scritto libri nuovi sul piano strutturale, formale e stilistico. Più ho coscienza di scrivere lo stesso libro più investo e insisto nella diversificazione formale. Un po’ come gli Esercizi di stile di Queneau. È come se parlassi sempre della mia infanzia, del doppio, del rapporto tra natura e cultura, dei genitori, del sesso, del non-sesso, dell’amore, dell’atto mancato, insomma, di questi quattro cinque grumi o nuclei tematici, però ogni volta in un modo radicalmente diverso: una volta in maniera più direttamente autobiografica, altre volte in modo più nascosto come in Roderick Duddle, altre dando vita a confabulazioni di voci diverse come in Rosso Floyd o Tutto il ferro della torre Eiffel, altre ancora confessandomi da adulto come in Rondini sul filo. Però di fatto alla fine sono sempre io, sono il Capitano Torquemada de La stiva e l’abisso, sono Osmoc di Di bestia in bestia, sono Michelino di Verderame, eccetera.
Roderick Duddle
è forse il romanzo dove ti sei più allontanato dalla matrice autobiografica, in cui ti sei più addentrato nel genere.
Sì, ho lasciato che parlasse il genere, la tradizione. Ho sempre avuto una concezione ventriloquesca e manieristica della letteratura per cui penso che ognuno di noi diventi scrittore perché è stato lettore, e se è stato lettore ha avuto un imprinting fatale per cui certe situazioni, certe topiche, certi temi sono per lui inscindibili dalla maniera e dal tono degli autori che più lo hanno emozionato e convinto. Per me certe cose saranno sempre legate alla maniera di Kafka, di Proust, di Conrad, Buzzati, Landolfi, Gadda. Forse è un retaggio classicistico. Nel Rinascimento se uno voleva cimentarsi nella bucolica aveva immediatamente certi modelli: Sannazaro, Tasso, Teocrito, Virgilio, Mosco, Bione. Non si poneva il problema dello stile: cominciava a fare il verso a Virgilio e solo dopo trovava una propria voce all’interno di certe modalità. Cominciare a scrivere per me è sempre stato fare il verso a qualcuno, vampirizzare. Forse Roderick è il libro in cui ho lasciato più parlare le altre voci, facendo un passo indietro. Mentre di solito metto i demoni e la pasta sfoglia [il riferimento al saggio che dà il titolo alla raccolta “I demoni e la pasta sfoglia” N.d.R.], stavolta c’è stata soprattutto pasta sfoglia. Ho lasciato agire una sorta di automatismo, come se la letteratura avventurosa e picaresca e patetica del Sette-Ottocento, i romanzi di formazione, gli orfani, le prostitute, fossero stati da me interiorizzati in un unico meta-libro che comprendeva Stevenson, Thackeray, Wilkie Collins, Dickens e così via.
Pensi che è una strada che potresti continuare a percorrere, magari su altri generi?
Non lo so, ma devo dire che è stato uno dei libri che ho scritto con più piacere. In molti mi hanno chiesto se ci sarà un seguito. Ho pensato di farlo ma poi mi sono accorto che i due personaggi più potenti e per me più erotici del libro, il signor Jones e suor Allison, in un eventuale sequel sarebbero troppo vecchi per agire. Avrei dovuto rinunciare ai personaggi più forti e ho preferito lasciare perdere.
A proposito dell’equazione meno coinvolgimento più divertimento, mi è venuto in mente Rondini sul filo. L’unico a non essere stato mai ristampato. Quel libro è di un’intensità autobiografica che forse non hai più messo in nessun altro testo.
Per quello non l’ho mai ristampato, e perché riguarda altre persone. Einaudi vorrebbe ripubblicarlo, me l’hanno già chiesto un sacco di volte. Forse prima o poi lo farò, ma se lo faccio non voglio neanche aprirlo. Glielo do così, gli dico: scannerizzatelo, correggete le bozze, fate voi. Quel libro è stato scritto in una condizione di malessere devastante.
Perciò non vuoi tornarci sopra?
Sì. Ma il mio prossimo libro, che uscirà per Einaudi a maggio 2017, è di nuovo autobiografico. Racconta della mia infanzia ma a differenza dei racconti parla direttamente della mia famiglia, soprattutto di mio padre e mia madre, con nomi e cognomi, fatti documentati, fotografie. Mia madre è morta due anni fa: abbiamo dovuto svuotare la casa di Milano, fare ordine in tutte le sue carte e le sue fotografie, portare roba in campagna. Tutto questo mi ha fatto un po’ rivivere la sua vita. Il libro è una specie di resa dei conti in cui tiro fuori cose che non ho mai raccontato, per certi versi più pesanti ancora che in Rondini sul filo, anche se scritte in modo meno psicotico.
Un romanzo autobiografico quindi?
Un romanzo di circa centotrenta pagine, autobiografico ma con una cornice gotico-fantastica, collocata nella mia casa al lago, a Nasca. L’avvio è costituito da pressanti e minacciose richieste da parte di una misteriosa accademia di mostri soprannaturali installata nella casa di Nasca. Questa accademia mi incalza e costringe a produrre materiale autobiografico. Più o meno renitente obbedisco a questo diktat, inizio a produrre testi che sottopongo al giudizio dei mostri i quali criticano, editano, mi censurano diventando quasi coautori della mia biografia. L’età dei ricordi fondamentalmente va dalla primissima infanzia alla tarda adolescenza. Ma i veri protagonisti sono i miei genitori, la loro diversa estrazione (lei di famiglia borghese, lui proletaria), il loro incontro, come si sono messi insieme, come si sono separati, come io e mia sorella siamo cresciuti. È un libro molto impietoso, con episodi anche molto crudi.
[Il padre di Michele Mari, Enzo Mari, è uno dei più importanti designer italiani, la madre Gabriela Ferrario, in arte Iela Mari, è stata grafica, illustratrice e autrice di libri per bambini oggi riconosciuti come classici del genere. N.d.R.]
È anche in uscita la nuova edizione de I demoni e la pasta sfoglia, con il Saggiatore. Prima di questa ci sono state già due edizioni, Quiritta nel 2004, Cavallo di ferro nel 2010. Ogni volta aggiungi qualcosa, giusto?
Sì. Questa edizione è arricchita di una serie di prefazioni che ho pubblicato nel frattempo, pezzi nuovi che ho scritto per l’occasione più qualche articolo di Repubblica e altro materiale sparso.
Pur non essendo un vero e proprio testo teorico-programmatico, I demoni e la pasta sfoglia ha una forte coerenza interna ed è, possiamo dire, il libro della tua poetica. Prima parlavi di determinismo biopsichico, beh, io ci vedo una postura anche molto romantica in fondo, molto individualista e molto legata a una concezione creazionistica dell’opera d’arte. Una cosa che nonostante tutti i miei sforzi non riesco a superare. Anche quando voglio fare il decostruzionista o il culturalista poi devo riconoscere che si ricasca sempre lì: su questa irriducibile soggettività dell’autore. Edoardo Albinati in Oro colato, che è un po’ il suo I demoni e la pasta sfoglia, parla di un “narcisismo necessario” all’atto della creazione. E leggendo la nuova edizione critica di Eros e Priapo di Gadda ho notato anche lì un discorso sul narcisismo autoriale, e il concetto freudiano dell’opera d’arte come sublimazione.
Però in Gadda ne I viaggi la morte e anche in qualche altro scritto c’è l’idea che alla fine la scrittura sia più che un riflesso dell’autore. Che più che un’emanazione sia un compromesso con se stessi. Hai parlato di sublimazione, a me verrebbe più da usare il sostantivo modulazione, che è un po’ il concetto da cui sono partito quando ti ho detto che avevo l’impressione di scrivere sempre lo stesso libro, come un unico continuo referto di se stesso. Però quello che sarebbe un referto in sede clinica o diaristica, o erudita, filologica, in letteratura viene modulato, affabulato con grande libertà, con molte opzioni linguistiche, strutturali, metriche, tonali eccetera, quasi nel tentativo di negare questa micidiale identità con se stessi. Scrivere è un po’ illudersi di essere anche qualcos’altro. Ma in realtà più sperimenti, più vari, più ribadisci l’identità.
A volte questa eccessiva presenza del soggetto mi allontana dalla letteratura e mi porta verso la saggistica. A volte questo ripiegamento continuo mi sembra un punto debole della letteratura.
Io mi sono sempre illuso – e non so se alla fine è una formula arguta, un paradosso, ma è una cosa che ho scritto anche ne I demoni e la pasta sfoglia – che per parlare del mondo non bisogna preoccuparsi del mondo. Se dici: adesso parlo del mondo, parti male. Come voler essere uno scrittore che dia un messaggio politico, che dia un segnale. Se penso a quelli che si sono posti in questa ottica penso a grandi operatori culturali ma a scrittori deboli. Il primo esempio che mi viene in mente è Vittorini. Vittorini aveva mille idee sul mondo ma come scrittore è un infimo. Pensa a Gadda: cosa gliene fregava del mondo? Parlava del mondo solo per fustigarlo e per inveire. Eppure è uno che ti fa vedere il mondo come pochi, così come Céline. La mia idea è che più si è ombelicali e narcisisti e autoriferiti, più si è metabolizzato e inglobato il mondo, per cui attraverso il tuo ombelico lo riespelli e ne dai una versione interessante. Altrimenti sei uno scrittore giornalista, uno scrittore moralista o uno scrittore saggista.
Per Gadda la pulsione “narcissica” dell’artista è tipicamente alimentata da un sentimento di rivalsa, e questa cosa mi sembra centrale anche per te, la posizione di uno che sostanzialmente è un borderline, è stato escluso dal mondo e quindi in qualche modo odia il mondo.
Sì, è così. Infatti una delle sezioni più ghiotte de I demoni e la pasta sfoglia è quella sui grandi misantropi dove ho messo Céline, Gadda e un sacco di altri personaggi arroventati contro il mondo.
Per fare grandi opere artistiche devi disprezzare il mondo?
Non lo so, devi essere uno straniero, devi essere un marziano. Io mi sento un marziano. Quando vedo un mondo fatto di telefonini, di iPhone, di iPad, di internet, di Facebook, impazzisco. Sono uno che cambia qualcosa solo quando è inevitabile, quando l’oggetto collassa fisicamente. Io sono uno che se va al supermercato a comprare uno shampoo o un detersivo per la lavatrice e vede scritto “nuova formula” non lo compra. Siamo andati avanti cinquant’anni col Dash, perché mi devi dire nuova formula, non compro più il Dash, compro il Dixan. La Volkswagen Polo aveva una bella forma rigorosa, l’hanno rifatta e introiata sette volte perché ogni sei mesi deve esserci un nuovo modello. Ma perché? Se dipendesse da me ci sarebbero ancora le Volvo anni Settanta. Anzi, dipendesse da me, probabilmente saremmo ancora all’età della ruota.
Con lo scrittore marziano che si pone fuori dalla società e la fustiga siamo di nuovo in piena estetica romantica-decadente. E la curiosità di questa società che però poi lo premia, l’artista arrabbiato.
Ma io non è che la fustighi per fare il byroniano. Io mi difendo, nel senso che vorrei vivere in una specie di bunker come nel racconto La casa di Gadda, quella fortezza col filo spinato… Sono molto a disagio sul piano politico-morale e infatti mi astengo da qualsiasi dibattito, da qualsiasi pronunciamento, perché in questo periodo in cui si parla di muri e non muri io istintivamente solo alla parola muro godo. Non perché penso al muro in Messico o nel canale di Sicilia, penso a The Wall intorno a me. Per me muro è tutto ciò che mi separa dagli altri. A me solo la parola “social” fa vomitare. Io sogno un mondo di gente silenziosa triste e implosa, un mondo autistico dove non ci siano happy hour, feste di laurea, feste di compleanno, feste aziendali, cazzeggi, risse, ubriachi. Fondamentalmente come modello di vita ho la DDR di Honecker, un mondo depresso dove tutti hanno la Trabant o la bici, dove non ci sono SUV, non ci sono stronzi, dove tutti i depressi tornano a casa la sera alle sei, si chiudono dentro col coprifuoco, si mangiano una minestra di cavolo e sentono Brahms. Mi sembra la cosa più vicina alla mia idea di paradiso.
Un paradiso recluso.
Sono fondamentalmente pessimista. La penso come Machiavelli, ovvero che l’uomo è una bestia e vada solo preso a sprangate. Allora preferisco che le sprangate arrivino dallo stato piuttosto che dalla mafia o dal privato col SUV che dice “Chi se ne frega posteggio nel posto dei disabili”. Quando è venuto giù il muro di Berlino io l’ho vissuta male, molto male, sono stato uno degli unici tra i miei coetanei ex sessantottini che anziché esultare ha detto mah, qui cominciano i veri problemi.
“Libertà” non è una parola che esercita un grande fascino su di te.
No, se fossi a Cuba andrei al funerale di Castro. Cuba era comunque un modello, e tra il narcotraffico e la mafia, meglio Cuba. Poi la cosa che più mi disgusta della politica italiana contemporanea, che è un fenomeno trasversale a tutti, è il mito della “gente”. La gente, la società civile. Per me la politica deve essere fatta e svolta da politici, tecnici, che hanno studiato fin da piccoli, come Berlinguer, come Andreotti, che hanno fatto la scuola quadri, con una vocazione.
Tornando al discorso di prima, sono usciti qualche mese fa dei pezzi di musica pop composti da dei computer progettati da un laboratorio di ricerca informatica francese. Non sono male. L’intelligenza artificiale si sta sviluppando tantissimo, pensa se a un certo punto un computer scrivesse un libro bello. Dove finirebbero i tuoi demoni?
Se il pezzo è bello è perché è modellato e informato sulla base di schemi che però sono elaborati dagli uomini. Un altro conto è se mi dici che è un capolavoro secondo un’estetica innovativa, secondo nuovi canoni e principi. Se invece è una combinazione, se nasce sulla base di una tecnica combinatoria di stilemi come il romanzo picaresco o d’avventura, allora anch’io ho fatto Roderick come fossi una macchina, come un algoritmo che ha preso pezzi del romanzo sette-ottocentesco. Mi sento onorato se come macchina sono riuscito a far parlare e funzionare tra di loro le voci di Fielding, Sterne, Smollett, Dickens e Stevenson. Se al posto mio un giorno ci sarà un computer va bene, tanto le voci sono quelle, se invece il computer crea una nuova estetica allora è un altro discorso.
Vedremo se succederà, ma metterebbe in discussione il ruolo unico dell’individuo all’interno della creazione.
Ma questo non è contraddittorio. Io quando scrivo, per quanto autocentrato e autoriferito, mi sento una specie di porta che mette in comunicazione con i secoli passati, mi sento una specie di passaggio, un organo attraverso il quale la tradizione rivive. Distorta, ironizzata, criticata, rimasticata, digerita, sublimata. Non mi pongo il problema del mondo perché quando mi metto a scrivere ho talmente tanto mondo alle spalle, cioè la letteratura da Omero all’altro ieri, che è con quello che devo fare i conti. Il mondo attuale invece è il telegiornale dove vedo la Merkel, il terremoto ad Amatrice, ogni giorno una notizia diversa: quello è il mondo, e in quanto tale non dialoga con la letteratura.
Prima hai citato la tua traduzione di Steinbeck. Ultimamente tradurre ti ha impegnato molto, forse più della scrittura vera e propria.
Ho fatto cinque traduzioni in quattro anni: L’isola del tesoro, un sequel contemporaneo di Andrew Motion, Ritorno all’isola del tesoro, entrambi con la Rizzoli; poi Il richiamo della foresta di Jack London e Uomini e Topi con la Bompiani, e La macchina del tempo di Wells che esce a febbraio. Ma adesso basta.
Tutti libri scelti da te, immagino, o che ti sono stati offerti perché sapevano che ti avrebbero interessato.
Io sono un po’ pigro, per cui mi è stato tutto proposto da Beatrice Masini e l’idea di tradurre Stevenson mi piaceva. Devo dire che tradurre Motion è stato meno bello. Ma se avessi dovuto scegliere in assoluto due libri da tradurre avrei detto i due [London e Steinbeck, N.d.R.] che mi sono stati proposti successivamente come per telepatia. La macchina del tempo invece l’avevo proposta io tempo fa.
Non ho letto le tue traduzioni, ci hai messo un’impronta stilistica forte?
Uomini e topi è la seconda traduzione italiana dopo quella di Pavese, che ho guardato poco, solo in caso di dubbi, per non avere interferenze e condizionamenti. La traduzione di Pavese era un po’ censurata perché è uscita durante il fascismo, molti termini inglesi sono italianizzati, tipo ketchup tradotto “salsa al pomodoro”. È anche eufemizzante perché i braccianti del ranch parlano in realtà in modo più sboccato e triviale, dicono ad esempio “quella è una troia” e Pavese traduce “una di quelle”. Quanto all’argot popolare, l’ho reso senza coloriture dialettali, cercando di recuperare la rozzezza attraverso la scorrettezza sintattica: anacoluti, mancato uso dei congiuntivi e dei condizionali.
Hai scritto pure un libro sulla traduzione, nel 1994.
Sì, era una raccolta di saggi usciti in tempi diversi. Come studioso ho ereditato dal mio professore Gennaro Barbarisi, che a sua volta l’ha ereditata da Mario Fubini, la passione per le traduzioni neoclassiche sette-ottocentesche. Ho studiato le traduzioni di Cesarotti, Monti, Foscolo, Pindemonte, traduzioni di testi in prosa, Le vite di Plutarco, Casanova traduttore.
Però mi interessa più il punto di vista dello scrittore che quello dello studioso. Come scrittore, traducendo, hai guadagnato qualcosa?
Non molto più di quello che posso guadagnare dalla lettura. Certo, questa vicinanza col testo mi ha fatto capire che finché non lo leggi nell’originale, non dico finché non lo traduci, un libro lo hai letto per modo di dire. Tradurre più che farti guadagnare ti fa capire quanto perdi. Traducendo Il richiamo della foresta ho scoperto una quantità di sfumature che leggendo non avevo mai sospettato. Per esempio, descrivendo la slitta trainata dai cani nel ghiaccio, Jack London usa tutta una serie di espressioni come “stride”, “cigola”, “graffia”, “corre”, “pattina”, “scivola”, “fende”, “taglia”, che nelle traduzioni spesso sono uniformate. Io alla fine mi sono fatto prendere da un puntiglio di corrispondenza lessicale per cui a ogni termine di London doveva corrispondere rigorosamente lo stesso mio, cosa non sempre possibile. Sicuramente la traduzione è qualcosa che ti lascia un segno, però se mi chiedi in cosa, come, perché o su quale aspetto, non saprei rispondere.
Vorrei chiederti qualcosa riguardo le tue pratiche di scrittura: hai tecniche o prassi specifiche? Come ti viene un’idea? Come la metti in opera? Visto che sei uno che ritualizza molto, hai delle regole precise che segui quando scrivi?
Dopo che ho pubblicato un libro, per molto tempo non scrivo e non mi preoccupo di scrivere, non mi faccio venire idee, non appunto niente, non faccio piani o progetti. Quando mi viene un’idea ci penso un po’, poi la metto da parte. Aspetto che mi si confermi e rimanga, perché se dopo due tre giorni non ci penso più vuol dire che non era una grande idea. Quindi inizio a pensarci ma non in modo organico e programmatico. Quando sento che sono pronto comincio a scrivere, di solito abbastanza di getto. Scrivo per un po’ di ore tutti i giorni e appena sento che mi passa la voglia, che mi cala l’ispirazione, smetto subito.
Scrivi a degli orari fissi?
Non scrivo mai di sera, non ho mai scritto una riga della mia opera dopo cena. Man mano che la giornata va avanti mi appanno. È raro che scriva dopo le sei di pomeriggio, e in genere non scrivo mai più di due tre ore al giorno.
E quanto produci in queste due tre ore?
Dipende, due pagine o dieci pagine. Di solito non rileggo quello che ho scritto se non dopo cinquanta o cento pagine, o addirittura a libro finito. Allora mi accorgo di un sacco di sviste, ripetizioni, cose che potevano essere dette meglio, e ritocco un po’. In genere però non sono uno che rivede molto le cose che scrive.
Davvero? Una scrittura così elaborata ti viene fuori di getto?
Abbastanza. La seconda revisione è poco decisiva. A volte è solo un maquillage, a volte è più sostanziale. La terza è di tipo puramente redazionale, giusto per mettere un corsivo, correggere una virgola, eccetera. Per esempio ho dei libri, di cui se vuoi ti faccio vedere gli autografi, che sono praticamente già delle belle copie. Io venía pien d’angoscia a rimirarti l’ho scritto così.
Tra l’altro uno dei più sofisticati, linguisticamente. Lì non hai fatto un lavoro di ricerca? Sei andato a istinto?
Sono andato a memoria, e sì a istinto, a orecchio. I due libri su cui ho lavorato maggiormente in fase di revisione sono stati Rosso Floyd e Tutto il ferro della torre Eiffel, perché erano romanzi costruiti a pannelli, più combinatori, con tanti personaggi, e mi hanno richiesto una serie di rimaneggiamenti di struttura.
Di solito è il contrario: gli scrittori scrivono di getto rapidamente poi passano la gran parte del tempo a rivedere, a limare.
Non io. Per me è quasi una controprova: se una cosa va bene è perché è venuta bene subito.
Ci sono molte cose che hai scritto e poi hai lasciato perdere?
Non tantissime. E non è mai capitato che sia arrivato alla fine. Se sono arrivato alla fine vuol dire che mi andava bene.
Quando scrivi un libro leggi altre cose che ti possano essere utili? Hai dei modelli specifici a cui ti riferisci?
Mentre scrivo non riesco a leggere nulla, né lo vorrei.
Tu sei anche molto cinefilo. Il cinema come entra nella tua scrittura?
A volte vedo certe scene come fossero film, o certi personaggi li immagino come attori: per esempio il signor Jones di Roderick fin dall’inizio l’ho immaginato come Gene Hackman.
E le serie tv?
Breaking Bad è l’unica che abbia visto in vita mia. Ero molto prevenuto però m’è piaciuta. L’ho vista a ritmo di due puntate alla volta. L’ho trovata fatta davvero bene, soprattutto i dialoghi.
Per finire: a cosa servono le interviste agli scrittori?
Qualsiasi intervista non aggiungerà mai molto a quello che è l’opera. Uno scrittore si affida alla propria opera. Quello che ha da dire lo dice attraverso i libri quindi qualsiasi commento mi sembra sempre un po’ petulante, un po’ ridondante. Ho l’impressione che l’intervista sia una specie di scorciatoia in cui l’autore ha sempre da perdere rispetto ai propri libri. Pensa a Gadda, che è Gadda. Così impacciato, così goffo, anche un po’ affettato. Al contrario quando usa l’italiano del ‘300 nel Primo libro delle favole si può permettere di dire qualsiasi cosa. Quello stile è come se fosse una specie di passe-partout, di liberatoria. Perdoni anche quanto ci può essere di meschino, o di scorretto, o di facinoroso….
Sono sicuro che i tuoi lettori, qualsiasi cosa tu possa aver detto qui di facinoroso o altro, ti perdoneranno comunque.
Speriamo.
Foto di Emiliano di Mauro.
