I n una delle scene di November, lavoro video di Hito Steyerl del 2004, si vede l’artista stessa avvolta da una bandiera del PKK mentre marcia al fianco di manifestanti curdi all’indomani dell’invasione americana dell’Iraq. Nel video, Steyerl denunciava come quella piccola messa in scena a favore di camera, di cui era stata protagonista improvvisata per un documentario della TV tedesca, le avesse dato modo di pensare all’ambiguità delle rappresentazioni documentarie. In quella immagine, infatti, si condensa un’aperta contraddizione, che permette a Hito Steyerl di apparire come l’intellettuale politicizzata e preoccupata, ma solo a seguito di un’ipocrita ricostruzione scenica a favore di camera. Questa riflessione metalinguistica si inserisce nella complessa narrazione di November, in cui Steyerl ricostruisce vita e immagine post-mortem di Andrea Wolf, attraverso un intricato pattern lessicale e iconografico che si rivela essere il modus operandi capace di mappare le connessioni improbabili tra il contesto dell’arte e quello dei regimi di potere globali, fino a far presagire una loro inevitabile collusione.
November è, infatti, sia l’analisi documentaria della vicenda di Andrea Wolf – sua amica e attivista politica scomparsa a metà degli anni Novanta e poi uccisa nel 1998 dall’esercito turco per la sua militanza in un’organizzazione femminista curda legata al PKK – sia un video-saggio sull’ontologia dell’immagine. Le storie della protagonista si intrecciano alla circolazione e trasformazione della sua immagine definendo il regime di visibilità che i media contribuiscono a creare intorno alla donna. Storie alimentate dall’ambiguità delle posizioni intorno alla figura di Andrea Wolf, sulla cui morte è gravata per anni una contesa internazionale, con la Turchia a negare le responsabilità dell’esecuzione e con i sostenitori dell’indipendenza curda a celebrare l’attivista tedesca come martire della rivoluzione.
Quest’attenzione alla trasfigurazione mediatica dell’immagine, insomma, contraddistingue l’intero lavoro di Hito Steyerl, con l’artista capace di mettere in discussione la funzione delle immagini contemporanee e le loro trasformazioni tecnologiche, anche attraverso l’uso e la sperimentazione delle immagini generate dalle intelligenze artificiali (IA). Una pratica che l’artista ha sistematizzato teoricamente con la pubblicazione del suo ultimo libro Medium Hot. Intelligenza artificiale e immagini ai tempi del riscaldamento globale (2025) che la casa editrice Timeo porta in Italia a breve distanza dalla sua pubblicazione in lingua inglese.
L’attenzione alla trasfigurazione mediatica dell’immagine contraddistingue l’intero lavoro di Hito Steyerl, con l’artista capace di mettere in discussione la funzione delle immagini contemporanee e le loro trasformazioni tecnologiche.Per comprendere il lavoro attuale di Hito Steyerl però è necessario fare un passo indietro a un suo notissimo saggio del 2009, In Defense of the Poor Image, in cui l’artista aveva iniziato a ipotizzare quanto alla codifica digitale fosse associabile un incremento del viaggiare vorticoso delle immagini. Se all’epoca Steyerl legava a questo vagare dell’immagine anche una funzione emancipatoria tutta intrinseca alle possibilità di trasmettere conoscenza delle immagini compresse digitalmente, oggi queste stesse immagini stanno maturando un ruolo sempre più rilevante nella ridefinizione reazionaria della contemporaneità. È infatti da questa prospettiva teorica che l’artista osserva l’odierno pictorial turn di matrice artificiale, leggendo le IA non tanto come strumenti rappresentazionali quanto per la loro specifica dimensione termodinamica. D’altronde in fisica, il calore misura il grado di agitazione della materia, la capacità dell’energia cinetica delle particelle di trasformare le cose. Da questo spunto parte la riflessione sull’immagine di Medium Hot in cui quell’aggettivo hot (calore) indica la dimensione metaforica e l’effetto materiale dei sistemi di generazione artificiale di contenuti sul mondo. Questi media producono immagini “calde” perché accelerate, incessantemente messe in circolazione da infrastrutture estrattive che consumano energia, territori e corpi.
L’artista si chiede come le architetture dei media digitali (piattaforme, sistemi di governance tecnica, logiche di visibilità e di cancellazione) contribuiscano a naturalizzare un ordine del mondo tecnocratico e razzista, e quali possibilità di vita, azione e lotta vengano abilitate o precluse da tali dispositivi mediali. Nel suo testo, Hito Steyerl spinge sull’ambiguità di fondo delle IA, sulla loro invisibilità e più in generale sulle basi materiali dei processi di produzione delle tecnologie digitali. Qualcosa che si tende a percepire come completamente immateriale, ma che, come dimostra attraverso i dati, ha implicazioni profonde nei regimi di sfruttamento che alimentano il collasso climatico. Il surriscaldamento delle immagini – la loro velocità, la loro obsolescenza programmata, la loro violenza percettiva – rispecchia e contribuisce al surriscaldamento del pianeta. Una nuova ecologia delle immagini inseparabile dalla politica dell’energia che le rende possibili, ma anche una tassonomia intorno alla produzione visuale contemporanea e alla nostra abitudine a generare contenuti che hanno un impatto trasformativo sul pianeta e sul nostro lavoro.
Il titolo del libro richiama esplicitamente sia Marshall McLuhan, con la sua teoria del medium caldo (hot) e del medium freddo (cool) elaborata in Understanding Media (1964), sia il film Medium Cool (1969) del regista e direttore della fotografia americano Haskell Wexler. Steyerl, pur riprendendo l’approccio euristico e fenomenologico dei media proposto negli anni Sessanta, precisa quanto le trasformazioni contemporanee e la vocazione a comprimersi per circolare abbiano contribuito a una nuova singolarità delle immagini derivate dai processi generativi. Innanzitutto, l’autrice sottolinea come il ritorno a modelli di trasmissione di tipo top-down, come quelli di TikTok, rappresenti una forma di sostanziale ri-mediazione del modello televisivo, un ritorno al futuro della TV a cui non corrisponderebbe una messa in discussione critica del dispositivo mediale come accadeva nel film di Wexler.
L’artista si chiede come le architetture dei media digitali (piattaforme, sistemi di governance tecnica, logiche di visibilità e di cancellazione) contribuiscano a naturalizzare un ordine del mondo tecnocratico e razzista, e quali possibilità di vita, azione e lotta vengano abilitate o precluse da tali dispositivi mediali.Rivedere oggi Medium Cool con le riprese della guardia nazionale che si esercita contro i finti manifestanti in un reenactment funzionale solo all’addestramento militare, oppure osservare gli elementi finzionali della storia o le immagini documentali delle proteste del Sessantotto e della convention democratica tenutasi a Chicago quello stesso anno, solleva però una serie di questioni etiche trans-storiche sulla produzione e diffusione dell’immagine. L’obiettivo di Wexler di mettere in discussione l’idea stessa di partecipazione di massa alla mediatizzazione della realtà violenta emerge in forma di domanda, un quesito che il film recapita al suo pubblico: se è necessaria una certa assuefazione alla violenza per poterla documentare, se è necessario ignorare il reale per riprodurlo attraverso le tecnologie di registrazione dell’immagine, quale è lo scopo della produzione (sempre più massiccia) di immagini? Se la facilitazione della produzione di immagini ha un impatto nella riproduzione sociale, che ritorna nei comportamenti cinici e distaccati del protagonista del film, assuefatto a qualsiasi forma di violenza vissuta in prima persona pur di documentarla in video, cosa accade quando questo stesso processo diventa di massa?
Partendo da Medium Cool, Steyerl riflette sull’avvenire delle immagini nel contesto dell’IA, definendone la natura, l’estetica focomelica, o ricostruendone la genesi nell’istruzione estetico-pornografica. A questo punto è evidente come della speranza benjaminiana dei primi lavori dell’artista sia rimasto ben poco; la discesa a capofitto verso un’adornizzazione delle sue tesi – Adorno è l’obiettivo polemico di Steyerl nella sua videoinstallazione Adorno’s Grey (2012) – appare chiara quando nel testo inizia a definire le immagini/prodotto come nient’altro che derivati stocastici o come un furto di dati per cui nessun provider di servizi di IA intende pagare un centesimo. Questi mezzi di produzione crudele (The Means of Mean Production nel testo) sono delle minacce, producono danni che nascondono dietro alla complessità della loro ipertrofia.
Alle preoccupazioni per la dimensione energivora di queste immagini, per il loro carbon footprint, si aggiungono poi quelle sulla natura estrattiva in senso puramente lavorativo. Queste immagini, infatti, fagocitano e ri-elaborano ogni contenuto originale presente online assorbendo tutto in dataset di addestramento che funzionano senza il consenso dei creatori di contenuti. Da un punto di vista autoriale e lavorativo, questo modo di produrre immagini apre a degli scenari estrattivi per nulla nuovi, in cui il lavoro di artisti e creativi entra inconsapevolmente nell’ecosistema dell’IA sotto forma di esproprio di risorse intellettuali. A suffragio di ciò, l’artista menziona l’aggiornamento dei termini di servizio di Adobe, lasciando intendere come il gigante della software-grafica potrà un giorno utilizzare i contenuti degli utenti per il machine learning dei propri prodotti.
Da questa ristrutturazione del lavoro, in cui le risorse creative sottratte ai legittimi produttori ritornano indietro in forma di average images, risultati di una media ponderata, pressoché inservibili, emerge lo spettro manco tanto nascosto di una cannibalizzazione generale del lavoro. Una dinamica che oltre a vedere gli artisti lavorare su e per infrastrutture produttive delle aziende del big-tech, alimenta dinamiche razziali/imperialiste in cui divisione e delocalizzazione di micro-task verso lavoratori e lavoratrici poveri e razzializzati, rafforza inevitabilmente il divario di classe.
Alle preoccupazioni per la dimensione energivora di queste immagini, per il loro carbon footprint, si aggiungono poi quelle sulla natura estrattiva in senso puramente lavorativo di immagini che fagocitano e ri-elaborano ogni contenuto originale senza il consenso dei creatori di contenuti.A questo punto mi viene da chiedermi se di fronte a questa ricostruzione caustica e sicuramente non lineare dell’attività delle IA e delle immagini ai tempi del riscaldamento globale non ritorni utile anche a noi la domanda di Wexler: una riedizione riveduta sulle ragioni odierne a produrre immagini. Se, al netto del collasso etico ed estetico dell’immagine generata dalle IA, si continua ad alimentare la corsa alla loro produzione deve esserci un motivo. Per rispondere credo sia necessario, una volta ancora, scavare nel passato recente della produzione di Hito Steyerl. Da tempo, infatti, Steyerl ha ridefinito l’idea di immagine operazionale e se Harun Farocki, suo amico e maestro, aveva posto l’attenzione sulla trasformazione dell’immagine che dal rappresentare passa a essere un elemento necessario per il completamento di operazioni meccaniche, per Steyerl l’immagine operazionale è e non può che essere inserita negli interessi degli asset finanziari.
Queste immagini sono lo strumento che realizza il “circolazionismo” di cui l’artista parla nel suo saggio Too Much World: Is the Internet Dead? (2013). Se le avanguardie sovietiche pensavano a un’arte produttivista perché integrata nella produzione della fabbrica, il capitalismo finanziario si appropria del sogno bolscevico con un’arte che nell’accelerare la creazione e la circolazione delle sue immagini, diventa essa stessa economia. Un mercato fatto di trasmissioni di prodotti che consumano grandi fette di mondo. Nessuna distinzione tra struttura e sovrastruttura, nessuna differenza tra rappresentazione e prodotto, come in una perpetua riedizione del mago di Oz, il sistema fittizio delle IA agisce al riparo della tenda del black box per aprire un’enorme frattura metabolica digitale. In definitiva con il suo libro Hito Steyerl svela un’economia saldamente basata sulle contraddizioni nascoste del capitalismo contemporaneo che si fondano sulle differenze tra l’economia e le sue condizioni di possibilità, tra produzione e riproduzione, società e natura, economia e sistema politico, sfruttamento ed espropriazione.
L’arte sta espandendo quelli che sembravano essere i confini materiali del capitalismo e non mi meraviglio, quindi, che sia proprio un artista a confermare quella vecchia storiella secondo cui quando incontri un architetto, una dottoressa o chiunque altro/a, finisci a parlare un po’ di tutto, mentre quando sei con un artista l’unica cosa di cui parli è di soldi. Beh, questa vecchia storiella per forza di cose adesso dice il vero, parlando di nuovi modi di far soldi, della finanziarizzazione e di noi, o quantomeno delle nostre orrende immagini generate con le IA.
