N el 2024, l’autunno nel bosco di Palmoli, in Abruzzo, è stato annunciato da una scena dal sapore preraffaellita e spettrale: cinque corpi, due adulti e tre bambini, giacciono privi di sensi tra gli alberi muti. Sono i Trevallion, transfughi australiani approdati in questa radura nel 2021 per sfuggire al “logorio della vita moderna”. Un’intossicazione da funghi li ha appena trascinati fuori dall’invisibilità del bosco per consegnarli a un’epica mediatica.
Nathan e Catherine avevano eletto la selva abruzzese a loro tebaide antimoderna: nella vita precedente lui era il proprietario di un mobilificio e lei un’istruttrice di equitazione. Un agiato cosmo borghese da cui sono evasi portando con sé i figli, educati secondo i principi dell’unschooling, una versione radicale di educazione parentale che si basa sui principi formulati dal pedagogista John Holt. L’idea è che l’apprendimento debba fluire nel bambino come il respiro, in maniera del tutto naturale, nutrito dall’innata curiosità dell’infanzia e lontano dalla noia e dalla paura che caratterizzano la scuola istituzionale. Per i Trevallion l’unschooling rientra in una generale secessione dalla società: vivono infatti senza rete fognaria, senza acqua corrente e, soprattutto, fuori dal tempo scandito dai registri elettronici e dalle email. La loro casa è un’arca costruita per proteggere i figli dal diluvio della società del controllo e preservarli, così, in una presunta purezza.
Il crollo di questo Eden artificiale non è avvenuto per un atto di ribellione interna ma, destino beffardo, per il tradimento della biologia: quell’intossicazione da funghi che ne ha causato lo svenimento e che ha costretto la Natura a chiedere soccorso alla Tecnica. L’emergenza sanitaria ha squarciato il velo di Maya del microcosmo familiare, facendo così luce su una zona d’indistinzione divenuta pericolosa per le istituzioni. Lo Stato, nella radura di Palmoli, si è trovato di fronte a dei bambini sospesi in una paralisi evolutiva, privati di quegli anticorpi, simbolici e materiali, necessari a sopravvivere al di fuori del nido.
La storia dei Trevallion contribuisce ad alimentare un mito che negli ultimi decenni ha eroso in maniera irreversibile il legame tra le famiglie e le istituzioni, definitivamente deteriorato dalla mala gestione globale della situazione pandemica. Non è un caso che proprio il lockdown sia stato un fattore di accelerazione nella scelta di pratiche educative alternative per molte famiglie, italiane e non, con una forte predilezione per pedagogie attive come quelle proposte da Montessori e Steiner, l’outdoor education e la “scuola senza zaino”. Eppure, per quanto la narrazione mediatica contribuisca all’idea di uno scontro tra Davide e Golia, quella di Palmoli è una vicenda che inevitabilmente produce molteplici interrogativi, uno tra tutti: a chi appartengono i bambini e qual è lo statuto ontologico dell’infanzia?
La storia dei Trevallion contribuisce ad alimentare un mito che negli ultimi decenni ha eroso in maniera irreversibile il legame tra le famiglie e le istituzioni, definitivamente deteriorato dalla mala gestione globale della situazione pandemica.Fuori dalle partigianerie, la separazione forzata dei figli dai genitori, appare come il passaggio da una prigione all’altra. Il bosco di Palmoli era, in realtà, un acquario. Dalla cattura “morbida” e vischiosa di una madre che cura l’anima del prossimo con i video di YouTube, i piccoli Trevallion sono stati consegnati alla cattura “rigida” delle istituzioni. Per quanto possano apparire come nemiche, educazione tradizionale ed educazione parentale sono due forme di sequestro dell’infanzia che concordano su un punto fondamentale: il bambino come carne da disciplinare.
Da chi si deve scappare lo sapeva bene il protagonista de Le avventure di Pinocchio: un tronco di legno neanche troppo pregiato che inizia la sua storia con una doppia fuga. La storia di Palmoli ci riporta direttamente al tronco di legno di Collodi: come i bambini di Palmoli, anche Pinocchio prima di essere plasmato da Geppetto viveva probabilmente in un bosco ma la sua storia inizia con una doppia fuga, una dall’albero di cui era parte e dagli altri suoi fratelli, l’altra dalle pareti di casa Geppetto. Pinocchio riesce a lanciarsi in quella nottataccia d’inferno che è l’esperienza viva del mondo, possibilità che è stata negata ai bambini del bosco abruzzese. Essi sono rimasti bloccati nella soglia, impossibilitati a scappare sia dalla foresta sia dalla casa, perché questi due luoghi, nel loro caso coincidono.
Nella nottataccia d’inferno che in modi diversi caratterizza la cronaca e la fiaba, si consuma lo scontro tra due esegeti di Pinocchio. Il destino dei bambini di Palmoli si gioca tutto in un refuso filologico. Per Giorgio Manganelli (Pinocchio: un libro parallelo, 1977) quella notte è “d’inverno”: la lezione originaria del racconto di Collodi sarebbe stata oscurata dal refuso “d’inferno” e così la stagione natale di Pinocchio sarebbe entrata in clandestinità. L’indizio porta Manganelli a descrivere l’infanzia come una stagione tremenda destinata a essere “trapassata” a seguito di una sete di estinzione volontaria. Per lo scrittore, Pinocchio è un condannato a morte che corre verso il proprio carnefice, al punto che il “ragazzino perbene” non è l’evoluzione di Pinocchio, ma il suo assassino.
Disinteressato a trovare le indicazioni temporali del natale di Pinocchio, Giorgio Agamben (Pinocchio: Le avventure di un burattino doppiamente commentate e tre volte illustrate, 2021) torna alla lezione filologica accettata comunemente. Se in Manganelli il mondo si rivela a Pinocchio “nella nottataccia di lampi e tuoni, nella neve, nella fame, nell’attentato del fuoco, nella miseria che è ‘miseria davvero’”, nella lettura spaziale di Agamben l’elemento essenziale della storia di Collodi non è più la “neve”, spettro suicida, ma il fuoco, segno che la sua natura è quella di un demone perennemente sulla soglia della non-vita. Quella trascorsa dal burattino fu per Agamben letteralmente una notte infernale: segno tangibile della placenta d’oltretomba che il tronco modellato da Geppetto continua a portarsi dietro, nella sua fuga senza meta, lontano dal grembo vegetale.
Da chi si deve scappare lo sapeva bene il protagonista de Le avventure di Pinocchio: un tronco di legno neanche troppo pregiato che inizia la sua storia con una doppia fuga. La storia di Palmoli ci riporta direttamente al tronco di legno di Collodi.Manganelli, a detta di Agamben, ha il merito di aver intuito che il mondo di Pinocchio non è costellato di simboli occulti che farebbero del suo itinerario un’allegoria del viaggio iniziatico verso i misteri massonici. Con buona pace di Elémire Zolla, niente metafore cristologiche né insegnamenti massonici nascosti: Collodi tradisce la fiaba e si vota al più crudo dei realismi. La storia di Pinocchio è iniziazione, sì, ma non a dottrine segrete, quanto piuttosto al quotidiano, il vero eminente mistero. Solo in questo senso possiamo prendere Pinocchio come una storia di formazione che ci illumina sull’arte della progressiva sottrazione all’autorità, familiare e istituzionale, nel tentativo perenne di mancare la propria vita, sfuggendo costantemente al destino umano.
In quel tronco Agamben ritrova la hyle greca, nota che il legno piange e si rammarica ancora prima di essere scolpito; possiede un tatto prima che Geppetto gli faccia una pelle; sente il dolore dell’ascia e il “pizzicorino” della pialla. Calcidio ribattezzò silva la hyle, conservando il significato di “materiale da costruzione” e, al tempo stesso, “legno grezzo”. Come nel Timeo di Platone, Pinocchio è caos informe contraddistinto da movimenti inconsulti (motu importuno fluctuans), perennemente in fuga dagli strumenti del demiurgo (demiurgos), l’artigiano, in senso lato il falegname, a cui viene costantemente ricondotto per ricevere la sua forma.
La storia di Pinocchio è un vagabondaggio, la vicenda sgangherata di un soggetto bucato dalla fame, che si aggira tra locande malfrequentate e furfanterie. Furfantissima è la legge nel mondo di Collodi: una giustizia capovolta che fa sì che ad Acchiappacitrulli il carcere spetti a chi ha subito un delitto. In barba ai draghi e ai cavalieri, ai re e alle regine, il primo vero personaggio incontrato da Pinocchio durante la sua fuga è un carabiniere che, prendendolo per il naso come si fa con i buoi, tenta di “ingabbiare” l’avventura della materia, dando prova della muscolarità della buona condotta contro l’anarchia ontologica del tronco in fuga dal bosco. Tra divise, padri incapaci e autoritari, fate madrine che non ne impediscono la morte e spietati uomini di spettacolo, Pinocchio viene iniziato al “disvivere”, la fuga dalla norma e dall’autorità, fuga senza meta poiché la meta è la fuga stessa. Lungo il suo cammino le bugie diventano la prova di una scissione profonda che si nota con particolare evidenza il secondo giorno di vita, quando, vestito di carta e molliche di pane, si avvia con “l’abbecedario sacrificale” (Manganelli) verso scuola. Manganelli ci invita a badare al modo in cui cammina Pinocchio in quell’occasione:
Quando procede a quel modo, fa il cerimonioso con se stesso. Si dimentica di essere stato leprotto, capretto, barbero, cane da caccia. È “per bene”. Ansioso di remunerata socievolezza, escogita progetti di irreale onestà ed efficienza. Caricatura fiabesca del “piccolo risparmiatore”, progetta, nell’ordine, tre giorni per imparare a leggere, scrivere e far di conto, cui seguiranno “molti quattrini” da investire in una giacca per Geppetto.Il Pinocchio fintamente “coscienzioso” è la parodia della vita adulta ed è il suo stesso corpo legnoso a ricordare a Pinocchio che la sua natura anarchica non può essere irregimentata. Crescere, imparare un mestiere, diventare infine “un bravo ragazzo” in carne ed ossa, questa è la via falsa imposta dai Grilli e dai Padri, la via autoritaria. Ad essa si può sfuggire attraverso la fuga picaresca, che non è una fuga nel bosco, non ha nulla in comune con la regressione intrauterina poiché è una continua perdita di sé: un vivir desviviéndose che svuota di senso la propria vita.
Tra divise, padri incapaci e autoritari, fate madrine che non ne impediscono la morte e spietati uomini di spettacolo, Pinocchio viene iniziato al “disvivere”, la fuga dalla norma e dall’autorità, fuga senza meta poiché la meta è la fuga stessa.Analizzare un caso di cronaca come quello di Palmoli significa riconoscere, seguendo la lezione di Agamben, che il quotidiano è il vero mistero nel senso greco del termine: non un segreto da svelare, né un inizio, bensì il compimento (teletè): in altre parole la realizzazione che non c’è nulla da imparare, che bisogna sottrarsi alla ricerca di senso in ciò che senso non ha. Se la cronaca ci appare spesso come un rumore di fondo, essa è in realtà il campo in cui si osservano le modalità brutali con cui l’individuo viene oggi iniziato al presente, all’autorità, una sorta di seconda morte in cui la vitalità anarchica dell’infanzia viene sacrificata sull’altare della norma. Il bosco abruzzese diventa lo spazio liturgico dove si consuma il tentativo di sequestrare la materia vivente prima ancora che essa possa fuggire verso il mondo.
Lì dove Manganelli vedeva nel finale di Le avventure di Pinocchio un assassinio-suicidio, nell’interpretazione di Agamben esso diventa il racconto della scissione fondamentale. La fata ha trasformato Pinocchio in un umano in carne e ossa perché lo ha diviso, isolando il bios dalla zoe. Per gli antichi greci la zoe (ζωή) è la vita biologica, comune ad animali, uomini o dèi, originariamente confinata nella sfera privata della casa (oikos). Accanto a essa veniva collocato il bios (βίος), la vita qualificata che si svolge nella polis e che solo l’uomo, in quanto animale politico, possiede. Il potere moderno che ha fondato sé stesso sull’ingresso della zoe nella sfera pubblica, ha dato vita alla “Nuda vita”, la condizione dell’Homo sacer, una figura del diritto romano arcaico che può essere uccisa da chiunque senza che ciò costituisca omicidio, ma che non può essere sacrificata in un rituale religioso. Oggi siamo tutti ridotti a “dati biologici”, catturati in una vita che non ha valore né giuridico (bios) né sacro, pura biologia sacrificabile.
Il bambino contemporaneo è l’oggetto di un amore così assoluto da farsi soffocante, eppure, simultaneamente, è la vittima della più feroce delle violenze: quella di una cattura integrale che non tollera zone d’ombra. I bambini dei Trevallion sono stati ridotti dalla famiglia a pura zoe, una vita biologica e “naturale” confinata nel perimetro personale della casa-bosco, privata di ogni accesso al bios, ovvero alla vita politica e qualificata che si svolge nella polis. Nel tentativo di preservarli da una società percepita come corrotta, i genitori li hanno involontariamente trasformati in prototipi della Nuda vita: esseri che non appartengono più né al mondo sacro della natura né a quello giuridico dello Stato. La loro stessa biologia, i loro corpi “incontaminati”, sono diventati il terreno di uno scontro biopolitico totale. Quando lo Stato interviene per “salvarli”, non fa altro che completare l’opera della Fata Turchina: non restituisce loro una vita piena, ma ratifica la divisione, catturando i loro dati biologici all’interno di una nuova macchina burocratica.
Il bambino contemporaneo è l’oggetto di un amore così assoluto da farsi soffocante, eppure, simultaneamente, è la vittima della più feroce delle violenze: quella di una cattura integrale che non tollera zone d’ombra.Il nostro presente è affetto da un’ipertrofia del materno. Con le lenti di Collodi, l’unschooling non appare affatto come un ritorno all’antico, ma come un modello ipermoderno e toyotista di pedagogia “brucia-piedi”. Mentre la scuola tradizionale è fordista, l’idillio di Palmoli è un sistema just-in-time dove non ci sono tragitti, estranei, conflitti con l’istituzione: in breve, nessun ostacolo. Nel bosco la libertà di movimento maschera un controllo totale, separati dalla possibilità di perdersi nell’altro e uniti come appendici inerti al corpo materno della genitorialità. È la cattura del materno: Nathan è simile a un Geppetto, un demiurgo che non ha controllo sulla materia che vuole scolpire, e la madre Catherine è una Fata Turchina che non maschera più la sua creaturalità ctonia e mortifera.
Alla richiesta d’aiuto del burattino inseguito dai briganti, la Fata, sotto le sembianze di una bambina, rifiuta ogni soccorso: “In questa casa non c’è nessuno. Sono tutti morti… Sono morta anch’io”. La casina bianca come la neve in cui dimora la bambina non ha porte e le sue finestre si affacciano sul nulla. La casa è la morte come spazio oltremondano in cui i vivi non possono entrare e da cui i defunti non possono uscire. La casa della Fata, il materno, e la casa di Geppetto, il falso padre, sono i due poli della fuga forsennata del burattino, versioni mondane del bosco e dunque altre morti.
Rifacendosi all’etnografo Robert Kirk, Agamben descrive le fate come esseri ctoni facenti parte del “popolo sotterraneo”, residuo delle anime degli antenati, con il corpo spugnoso e immerse in un’area gelida. Il bosco rappresenta così il ventre del materno da cui si fugge per accedere alla vita, al bios, una seconda morte, il diventare un “bravo bambino” e un ragazzino in carne ed ossa. Si vive davvero solo fuggendo dalla vita, è lì che risiede la vera libertà.
Nelle intenzioni di Collodi la sua “bambinata” sarebbe dovuta finire con l’impiccagione di Pinocchio. Fu sotto le pressioni dei lettori del Giornale per i bambini che la storia proseguì fino alla trasformazione finale. Se con Agamben dobbiamo vedere nel personaggio della Fata un ectoplasma del materno mortifero, allora Collodi probabilmente si è preso gioco dei suoi piccoli lettori, ingannandoli con un falso finale felice. La Fata concede a Pinocchio una “seconda morte”, la civiltà; e così l’ultimo capitolo si contorce verso il capitolo XV, dove il burattino finiva impiccato e, intirizzito, stirava le gambe esalando l’ultimo respiro.
Probabilmente anche noi siamo chiamati a riconoscere che il quotidiano è una lunga morte perché quella soggetta all’autorità non è vita. Bisogna ritornare a quel pezzo di legno che, impiccato alla Quercia grande, rifiuta di farsi carne e continua, ostinatamente, a non dare spiegazioni a nessuno. Altrimenti possiamo continuare a guardare le nostre antiche fattezze lignee, come il Pinocchio “morto”, quello di carne e ossa, che definisce buffo il suo vecchio involucro, senza rendersi conto che a suonare ridicola e goffa è proprio la sua voce: segno dell’animo ormai domato, incapace di tradire sé stesso.
