“N ulla di essenziale accade ove non sia presente il rumore”. Mi ci soffermo spesso, ma per mesi non sono riuscito a toglierle di dosso quell’odore di tautologia che mi disturbava. È una frase che ho letto nel secondo paragrafo di un vecchio saggio di Jacques Attali sulla musica (Rumori. Saggio sull’economia politica della musica, 1978). La svolta poi è avvenuta grazie a Damon Krukowski, il batterista dei Galaxie 500, una delle meteore dell’affollata costellazione alternative statunitense degli anni Novanta. Anche lui ha scritto un saggio (Ascoltare il rumore. La riscoperta dell’analogico nell’era della musica digitale, 2019) in cui rivendica la dignità – anzi, proprio la superiorità – del trattamento analogico del suono rispetto al dilagante strapotere delle odierne tecnologie digitali. Una tesi un filo reazionaria ma che, nella mia esperienza di musicista che ricorreva spesso all’autoproduzione “da cameretta”, corrispondeva almeno alla piacevole sensazione che avevo provato nel rapportarmi creativamente, nella registrazione del suono, con macchine obsolete: quattro tracce a cassetta, preamplificatori a rack, fuzz per chitarra e sintetizzatori monofonici.
Ma la tesi di Krukowski non si limita a difendere un processo artistico in cui il rapporto uomo-macchina sembrava ancora avere una speranza di orizzontalità, dato che le tecnologie analogiche, proprio come gli esseri umani, sono piene di limitazioni tecniche, agiscono sempre in tempo reale, hanno funzioni facilmente decodificabili, non possono cancellare quello che hanno fatto e, soprattutto, sono prive di sottomenù. La sua tesi si appropriava con una certa eleganza dei concetti esposti da Claude E. Shannon nella teoria dell’informazione, per elevare lo scontro tra analogico e digitale a un livello puramente filosofico, sfociando nell’aperta militanza. Il suo ragionamento partiva dal rapporto tra segnale e rumore, che separa il materiale vettore di informazioni (segnale) da quello spurio e quindi di disturbo (rumore) presente in una qualunque forma di comunicazione, per arrivare ad analizzare le forme di agentività presenti quando ci poniamo in ascolto di qualcosa, una canzone, una conversazione, un suono. Nelle tecnologie digitali il suono viene campionato, quindi trasformato in codice numerico che – non risentendo delle limitazioni fisiche delle tecnologie analogiche in cui il suono è trasportato da un’onda elettrica che attraversa fisicamente i dispositivi – permette una rimozione totale del rumore dal segnale, garantendo la massima pulizia possibile.
Ma, si chiede Krukowski, chi decide cosa è segnale e cosa è rumore? I suoni di sottofondo finiti involontariamente nella registrazione di “Here Today” dei Beach Boys, il fruscio esasperato del Marshall Plexi 1959 sparato a tutto volume di Jimi Hendrix, il breve sospiro degli amanti lontani che si scambiano una confidenza notturna per telefono e che il microfono dello smartphone decide deliberatamente di attenuare… questi suoni sono segnale o rumore? Nella nostra era digitale questa distinzione viene fatta a monte, in maniera programmatica e pervasiva. Leggiamo nel libro: “Chi definisce il segnale e chi definisce il rumore? Nel digitale l’ascoltatore riceve solo il segnale. L’eliminazione del rumore è stata già effettuata da altri”, e ancora: “il rapporto segnale/rumore nella musica analogica, per quanto creata con mezzi sofisticati, è un rapporto che ciascun ascoltatore modula continuamente. Vale a dire: chi produce musica analogica può forse determinare l’universo di rumori e segnali che essa contiene, ma alla fin fine è l’ascoltatore che deve distinguere gli uni dagli altri”. Il cuore della polemica per Krukowski è un problema di agentività e quindi strettamente politico: “eliminare il rumore presuppone una definizione del segnale. Da chi provenga questa definizione – quale segnale si sceglie di isolare, quale rumore si sceglie di eliminare – non è un problema tecnico ma una questione politica”.
Quando incontro Marcello Newman da Zazie nel Metrò, un avamposto militante della scena culturale romana, in occasione della pubblicazione di Emotional Park, il suo primo disco solista uscito per Urlaub Dischi, tutti questi pensieri sulla politica del suono sembrano ronzare nell’aria intorno a noi, come amplificatori portati a saturazione. Parliamo poco di tecnologie musicali, ma ci concentriamo su come la musica possa diventare un percorso di elaborazione del sé e di militanza culturale, soprattutto uno strumento di costruzione di comunità. D’altronde il primo – e più importante – dispositivo analogico che entra nell’equazione, quando si parla di musica, è proprio l’essere umano.
Marcello Newman: C’è un approccio estetico alla musica che trovo profondamente politico, anticapitalista e per questo molto interessante: chi riesce a fare musica celestiale eseguita, più o meno deliberatamente, male. Per me un disco di svolta, che mi condiziona ormai da più di vent’anni, è stato Osaka Bridge di Maher Shalal Hash Baz. Un disco di musica celestiale per ottoni, eseguito da una banda di ottoni deliberatamente amatoriale. Mi racconta qualcosa di utopico. Un’utopia, basata su una scarsa capacità di performare, di un rifiuto della specializzazione e in qualche modo anche della tecnica. Su questo sento di avere delle idiosincrasie di cui mi voglio assolutamente liberare. Per esempio cerco sempre di tenere la prima take quando registro. Piuttosto se la prima take mi crea dei problemi cerco di risolverli con l’arrangiamento, magari inserendo un nuovo elemento. Lo faccio perché veramente vorrei mettere in scena qualcosa che è bello e fallimentare, almeno secondo i canoni capitalistici di etica del lavoro, professionalismo, specializzazione e performance.
La musica è principalmente una forma d’arte amatoriale, quella suonata intorno al falò in spiaggia, di chi ha scritto una canzone e la fa sentire agli amici. Quella musica è essenziale per come concepisco il mio operare artistico. Ciò che mi interessa è che rimanga un’attività che faccio per stare bene con le altre persone e per divertirmi. La cosa più importante è utilizzare questo processo in un senso estetico, per dire qualcosa di interessante sull’uomo. Esplorare e celebrare delle forme di fallibilità, incertezza e insicurezza.
Franco Cimei: Risuona con il discorso che fa Enrico Monacelli nel suo libro (Bassa fedeltà. Musica lo-fi e fuga dal capitalismo, 2024) in cui cerca di costruire una genealogia dell’approccio lo-fi alla musica, da Brian Wilson, passando per Daniel Johnston, fino ad Ariel Pink, come una postura politica che rifiuta le logiche di mercato, almeno per come queste influenzano profondamente il processo creativo e il nostro rapporto con il suonare insieme, con il decidere di mettere su una band, o di scrivere un pezzo seguendo determinati canoni di genere. Anche Emotional Park mi sembra possa entrare in questa genealogia, hai pensato a un artista in particolare durante la composizione del disco? Da chi ti senti influenzato nel tuo approccio alla composizione?
Ho pensato molto a Burt Bacharach, mi piace moltissimo. Mi sono fatto un’idea su di lui, anche se potrebbe essere inesatta, o magari è completamente falsa. Penso a Burt Bacharach come a uno che ha studiato composizione in accademia, in un momento in cui la musica classica stava espandendo i suoi confini – si stava sdoganando la dodecafonia – e lui di nascosto scrive queste dolcissime, semplicissime melodie pop. Me lo immagino che viene preso in giro, che i suoi compagni di corso siano molto cattivi con lui. Mi piace il suo modo di scrivere del pop puro, celestiale. Come poi Brian Wilson o per certi versi i Magnetic Fields. Per me il suo riferimento ha significato riuscire a sentirmi a mio agio in una scrittura anti-intellettuale. Anche non aver paura di adottare un linguaggio rock: oggi probabilmente – e se le sapessi fare – farei le mosse sul palco come Pete Townshend.
Nonostante tu abbia fatto parte di molte band importanti per la scena musicale romana, dai The Jacqueries ai Marcello e il mio amico Tommaso, erano parecchi anni che non pubblicavi un disco. Emotional Park è un disco molto compatto e che ha un’idea rigorosa della propria estetica. Un’idea che, da come mi racconti, ha anche un preciso fondamento ideologico. Qual è il percorso che ti ha portato a comporre il disco e a farlo uscire proprio adesso?
Emotional Park per me è un disco molto solare, in cui un tema centrale è quello del rapporto con il lavoro, che è raccontato in maniera rivendicativa e frustrata, come una profonda insoddisfazione. Nasce da questa scissione profonda tra esistenza professionale ed esistenza artistica, che oggi sto mettendo molto in discussione. È anche un disco che parla di fuga e anche molto di fumare erba – cosa che oggi ho smesso di fare. Anche se è un disco creato con un’idea ben precisa in testa, in realtà il percorso che mi ha portato a registrarlo è stato molto lungo.
Quindi lo vedi come un punto d’arrivo di un percorso che hai fatto negli anni. Mi interessa il discorso del rapporto con il lavoro. Come entra nel disco?
Sono cresciuto a Roma, suonando e facendo tante attività culturali. Fino a pochi anni fa non l’avevo mai visto come un lavoro. Era una specie di vocazione, un hobby. Così a ventitré anni – forse un po’ troppo presto – mi sono detto: “Devo abdicare a questa scemenza dell’arte, mi trovo un lavoro”. Mi sono trasferito a Parigi, poi a Londra, poi a Torino e ho fatto la mia carriera in un altro ambito. Nel frattempo però continuavo inevitabilmente a fare dell’arte, ma la mia vita era intenzionalmente scissa tra quello e il lavoro. La mia idea era soltanto di trovare una vita professionale abbastanza comoda per avere il tempo libero necessario per fare queste altre cose. L’occasione di svolta è arrivata quando sono riuscito a ottenere un part-time. Pensavo spesso a Simone Lisi, uno scrittore di Firenze, che lavorava part-time alle poste e il resto del tempo scriveva. Mi sembrava un buon modello. Ottenuto il part-time, improvvisamente avevo quattro giorni liberi a settimana. Vivevo da solo e avevo accumulato in casa abbastanza attrezzatura per registrare la mia musica.
In quel periodo suonavo soprattutto con Daniel Rineer negli Amerixan Music e con la mia amica – e sua moglie – Clarissa Ghelli nei Plastic Palms. Ci beccavamo nei giorni in cui non lavoravo. Facevamo musica solo per divertirci. Ed era per me un approccio molto diverso da come l’avevo fatta in passato, era una modalità non intenzionale. In questo modo mi è tornata la voglia di scrivere canzoni e con loro ho cominciato a scrivere in inglese. Vari di quei pezzi sono usciti come Amerixan Music. Questo repertorio di canzoni cresceva, le scrivevo e le usavamo, oppure le mettevo da parte e basta. In quel momento ho capito che non sarei più stato in grado di scrivere da solo, collaborare creativamente con altre persone era diventato inestimabile.
Anche il mio atteggiamento nei confronti della musica era completamente cambiato: dal ventenne che pensava “Ascoltatemi, questa è la mia interiorità, è importantissima”, ora suonando con Dan pensavo: “Faccio questa cosa perché voglio farti ridere, oppure faccio questa cosa perché so che ti fomenta”. Ecco, stavo sviluppando il mio repertorio da solista, solo che non lo sapevo, perché non lo stavo facendo da solo. Negli otto anni in cui ho composto questo disco, ho finito per suonare con tantissimi musicisti, tanti testi li ho scritti a quattro mani, le prime session in studio sono nate grazie a Lorenzo Saini, un produttore livornese. Mentre in quest’ultimo periodo è stato determinante Pippo (Pierantonio Grassi) che ha uno studio di registrazione (Andamento Analogico) proprio vicino casa mia a Roma. Un giorno ci siamo seduti e ci siamo detti: “Finiamo questo disco, facciamolo uscire”.
Quindi è comunque un disco costruito da una comunità, da un intreccio di relazioni creato dalla musica. Mi sembra che questo approccio sia centrale in tanti tuoi progetti, come Supersuono o Musicoterapia Adulti. La cosa che trovo strana e affascinante è che questo è pur sempre il tuo primo disco solista, il primo disco di Marcello Newman. Cosa è cambiato?
Sì, è strano. È il mio primo disco solista. È anche il primo in cui non faccio il control freak, io sono principalmente un chitarrista, ma questo è il primo disco in cui non suono tutte le chitarre. Però, no, non è questo il punto. Il punto è il processo. Perché Emotional Park è un disco profondamente solista, nel senso che è un disco dove per la maggior parte parlo dei cazzi miei. Quello che è cambiato per me è stato vedere le canzoni come qualcosa che deve essere utile agli altri. Un oggetto che può essere riutilizzato. Una canzone funziona quando la puoi riascoltare un miliardo di volte. Pensavo spesso a “Satisfaction” degli Stones. Quel pezzo non mi dice un cazzo di interessante sull’interiorità di Mick Jagger. Nemmeno mi interessa la sua interiorità. Riesco a credergli se dice che in quel momento non riesce a trovare satisfaction. Ma quel pezzo è utile per me perché mi viene in mente ogni volta che non riesco a trovare satisfaction. La canticchio e mi rendo conto che la sto canticchiando perché effettivamente in questo momento non riesco a trovare satisfaction.
In Emotional Park ho cercato di scrivere le cose più semplici possibili. Mentre quando avevo vent’anni scrivevo le cose più complicate possibili solo per dimostrare che lo sapevo fare. Il pezzo della svolta, in questo senso, è stato Bad, che è uscito come singolo degli Amerixan Music. Se non fosse già uscito l’avrei messo nel disco, perché è un blues stupidissimo, di cui vado molto fiero, che dice soltanto: porto sempre fuori il cane / alzo sempre la tavoletta / ti saluto sempre se ti incrocio per strada / ma sono cattivo. Lo dice in inglese: bad! Quella è stata la prima volta che mi sono concesso di scrivere un pezzo pensando agli altri, pensando all’uso che ne avrebbero fatto.
È anche un disco intimo, diciamo un disco “da cameretta”, che esce in un momento in cui sei tornato da un tour enorme come quello dei Cani, in cui hai fatto da chitarrista per la band. Come è stata quest’esperienza? Rientra in questo percorso di ricerca o è stata una parentesi a parte?
Il tour con I Cani è stato bellissimo, ne potrei parlare all’infinito. La prima cosa che mi ha colpito è stata la reazione del pubblico. Sono abituato per la musica che suono dal vivo di solito, che la reazione del pubblico sia al massimo quella di “moderatamente interessato” o “moderatamente divertito”. Ma il repertorio dei Cani è davvero importantissimo per il suo pubblico, come lo è per me, che sono un loro vero fan. Poterlo suonare davanti a tutte quelle persone è stato davvero significativo, un privilegio enorme. Poi stavo suonando con musicisti molto più bravi di me e questo mi ha permesso di imparare molto. La questione che mi metteva più ansia era come portare la mia energia personale e il mio modo di suonare in una band e su un palco così grandi. Ma anche come scrivere le parti di chitarra per tutti i dischi precedenti dei Cani, in cui le chitarre non ci sono quasi mai.
Alla fine mi sono lasciato guidare da questo personale sdoganamento del rock che ti dicevo e che ho costruito suonando nei Plastic Palms e negli Amerixan Music. Mi sono detto: questo tour avrà un profondo significato culturale e identitario per molte persone, ma fondamentalmente è un grande rock show! Ho capito che era quella l’energia adatta e durante i concerti il pubblico mi sembrava recepisse quel tipo di energia. Guardavo negli occhi le persone delle prime file che si stavano divertendo tantissimo e questo mi rassicurava molto.
Il rapporto con Niccolò Contessa comunque era già nato prima, avevi suonato anche delle piccole parti nel primo album dei Cani (Il sorprendente album d’esordio de I Cani, 42 Records 2011). Poi avete suonato insieme nei Musicoterapia Adulti, con cui avete fatto anche un tour.
Con Niccolò ci conoscevamo già da molto tempo, ma l’idea di suonare insieme nei Musicoterapia Adulti è nata quasi per caso. Quando sono tornato a vivere a Roma, tre anni fa, un sacco di amici mi dicevano “Marcè, ti ricordi quando c’avevamo tutti le band? Che figata!” ed effettivamente avevamo tutti una band. Poi col tempo siamo diventati tutti solisti, ma così i progetti si sgonfiano, perdono di momentum, perché è difficile mantenere la motivazione quando sei da solo. O la gente si stufa o diventa strafamosa, succede quasi sempre così. E ora noi avevamo tutti questa nostalgia di suonare insieme, di fare le prove nella saletta. Così una sera ho fatto un volantino, scritto a mano su un pezzo di carta e l’ho inviato su Whatsapp a una trentina di persone, era l’invito a una cena che ho chiamato “La cena delle band”. Quindi quando ci siamo incontrati ho fatto da facilitatore – che è quello che faccio anche di lavoro – facendo un giro di tavolo e chiedendo a tutti: “Perché siete qua? Perché vi ho invitati? Che tipo di band vorreste? Con che tipo di obiettivi?”.
Da quella cena è nato il festival Giovani Spiriti Città Infame e la maggior parte dei gruppi che ci hanno suonato in questi anni: Supersuono, Ragazzi Stanchi e anche Musicoterapia Adulti. All’inizio nella band dovevamo esserci soltanto io e Pietro Guiso alla batteria, volevamo semplicemente jammare nella mia saletta, ma la sera in cui dovevamo vederci per fare la prima prova ci scrive Niccolò Contessa – che è amico di entrambi – e ci propone di suonare nel suo studio. Da lì abbiamo cominciato a vederci tutte le domeniche notte, registrando ogni cosa che suonavamo ma senza mai parlarne. C’era una specie di tabù implicito: si suona ma non ci si mette d’accordo su niente e soprattutto non se ne parla. Dopo il primo concerto a Giovani Spiriti Città Infame, abbiamo sempre suonato così, arriviamo sul palco ma non sappiamo niente. Mettiamo soltanto un timer per suonare per trenta o quaranta minuti e vediamo cosa succede. Io avevo proposto di metterci d’accordo almeno sulla tonalità, perché moduliamo spesso, ma Niccolò non ha voluto. Nella data di Milano del tour siamo finiti a suonare in mi bemolle, per me che suono la chitarra era un incubo. Però è proprio questo il motivo per cui suonare con i Musicoterapia è tanto spaventoso quanto estremamente liberatorio.
Mi piace moltissimo come siete riusciti a mantenere questa idea di musica come improvvisazione radicale, estemporanea e quindi impossibile da impacchettare in un contenitore ben definito, anche nel momento della distribuzione. Avete creato una specie di radio perpetua sul vostro canale YouTube. Sentivi tutti questi pezzi, senza soluzione di continuità, che sfumavano uno nell’altro. Restituiva bene l’idea di musica come flusso spontaneo e inafferrabile e mi faceva pensare anche a tanti esperimenti radiofonici fondamentali, dall’anarchia di Radio Alice fino alle incessanti rassegne di sperimentazione sonora di Fango Radio.
Sono contento che ti piaccia! Purtroppo continua a rompersi.
Perché? Che tecnologia c’è dietro?
È un Raspberry Pi programmato da Niccolò e connesso al wi-fi di casa sua. Purtroppo ogni volta che si inceppa il wi-fi anche il link si blocca. C’è anche un servizio online per farlo a pagamento, ma è parecchio costoso e poi Niccolò è molto bravo con i computer, quindi abbiamo preferito farlo così. Tra l’altro quello che riproduce è meno della metà del materiale che abbiamo registrato con Musicoterapia. Abbiamo moltissime ore di registrazione, ma per sistemarle ci vuole un sacco di tempo: bisogna beccarci, riascoltare tutto, poi tagliare le parti che ci piacciono e caricarle nel server.
Anche il player fa parte di un approccio do it yourself che mi sembra torni un po’ in tutto quello che fai. Così come il festival di Giovani Spiriti Città Infame: volantini cartacei, CD autoprodotti e un piccolo palco in cui suonare con gli amici in un parco fuori Roma. Come è nata l’idea del festival?
Anche il festival è nato durante la cena per formare le band. Ora che avevamo tutte queste band ci si è posto un problema: cosa ne facciamo? Dove le facciamo suonare? Quindi un po’ per scherzo è nata questa idea di fare “la guerra delle band”. La cosa è cresciuta, abbiamo trovato un posto, sono entrati anche altri gruppi e così è nato Giovani Spiriti Città Infame, che quest’anno organizzeremo per la terza volta alla Mistica a Roma. È un modo per unire questi gruppi che fanno rock molto libero e in maniera più o meno amatoriale. A me piace molto organizzare questi progetti. Ognuno con le sue side quest: il player di Musicoterapia, le animazioni per fare i videoclip delle canzoni, trovare altre band e qualcuno che ci aiuti con la logistica, stampare i CD. È come quando ho lavorato al Grande Caldo [il film amatoriale che Marcello ha girato nel 2013 insieme a Daniele Tinti, Dan Bensadoun e Luigi Caggiano, che quando è uscito nel 2022 aveva già raggiunto lo status di culto sotterraneo nella scena culturale romana, ndr]: si mettono insieme le persone e si fanno le cose che ci piacciono. Roma mi sembra una città in cui è incredibilmente facile realizzare queste cose e mi fa incazzare che non ce ne siano molti di più di questi progetti.
Qualche situazione nuova negli ultimi anni è nata. Io do il mio contributo con Trasformativa, che faccio insieme a Massimiliano Lancioni, è una rassegna itinerante in cui mettiamo insieme dei gruppi, che non hanno mai suonato insieme, per farli improvvisare dal vivo. Ma ci sono anche altre sperimentazioni interessanti come Shhh/Peaceful o Flaming Creatures, che portano a suonare a Roma band che altrimenti sarebbe difficile intercettare.
Se parliamo di rassegne ne posso aggiungere anche altre che secondo me sono molto interessanti: c’è Strrronz3 che propone gruppi di rock femminile e Mashing Pot al Wishlist, che come genere è molto vario, o anche Disbieco che è più sull’emo e l’indie rock. Mi sembra comunque che ci sia un grande appetito per situazioni molto localizzate e incarnate. Ho trovato molto interessante la residenza dei Neoprimitivi al Trenta Formiche, come metodo per far conoscere una nuova band. Loro sono davvero bravi, mi piacciono molto, ma non penso che abbia funzionato soltanto per quello. È anche perché questa formula che ha trovato l’etichetta (42 Records) per promuovere la loro musica, per creare un pubblico, è stata una cosa assolutamente nuova. Ultimamente do lo stesso consiglio non richiesto a tutti gli amici che suonano in una band: trovati un locale che sia disposto a farti suonare con regolarità, suona solo là tantissimo e creati un pubblico. Anche io sto cercando di fare così con Emotional Park, per tre domeniche di fila suonerò da Rhizome Radio. Il punto è questo: dovremmo ricordarci che la musica è soprattutto un fenomeno di aggregazione, è un’attività umana che si basa sull’aggregazione.
Mi piace sempre citare una frase che ho letto in uno dei libri sul deep listening di Pauline Oliveros, pubblicati in Italia da Timeo, che dice più o meno: “possiamo considerare la musica un gradito sottoprodotto dell’attività umana”. Insomma come qualcosa che si manifesta spontaneamente quando le persone entrano in relazione tra di loro, una relazione creativa e di profondo ascolto, umano e musicale. Credo possa essere una buona prospettiva politica per guardare al futuro.
Ci si può spingere anche un po’ oltre e dire che la musica è un abilitatore di attività umana. C’è uno studio di Robert D. Putnam sul capitale sociale che si chiama Making Democracy Work (in italiano: La tradizione civica nelle regioni italiane, Mondadori 1993). L’idea alla base del capitale sociale è che, in una data comunità, esista un tipo di fiducia reciproca tra gli individui che crea coesione sociale. Lui ha fatto uno studio in Italia, dove indaga il rapporto tra il capitale sociale in diverse comunità e la presenza di associazioni sportive dilettantesche e di cori amatoriali. Dove trovava molti cori amatoriali e molte associazioni sportive dilettantistiche, c’era anche molto più capitale sociale. La conclusione che ne trae è: dove c’è capitale sociale, le persone entrano nei cori e nelle associazioni sportive. A me sembra vero soprattutto il contrario.
