L
a poesia sta forse tornando in auge? In un certo senso i segnali potrebbero essere questi: la ribalta delle piccole case editrici e delle produzioni indipendenti nell’ambito dei grandi premi (vedi Strega, Bologna in lettere e affini), e il ritorno di un pubblico che sembra essere di buon auspicio. In questo senso, la poesia vive oggi anche e soprattutto in un crossover con altre pratiche, con le quali si interseca, si rinnova e si potenzia: un esempio di ciò è il volume Poeta a vent’anni (2025), una graphic novel forgiata dalle sapienti mani di Andromalis sui testi di Simone Lucciola: entrambi fumettisti di gran pregio, in questa loro liaison si concentrano sulla storia e la figura del poeta crepuscolare Sergio Corazzini (e del suo cenacolo tutto), attualizzando in un segno “psycopunk” questa figura deceduta prematuramente (nel 1907 a soli ventuno anni) che ancora oggi porta in seno il fuoco dell’eterno spirito giovanile che vuole “tutto e subito”. Di questo, dell’eternità e dell’importanza delle “contaminazioni” poetiche abbiamo voluto parlare con gli autori in una informale chiacchierata domestica.
Parliamo del vostro volume: mi sembra molto completo perché riesce in qualche modo a cogliere sia il discorso testuale che il discorso visuale, fumettistico, come vogliamo chiamarlo, che è un tutt’uno, non sgrava né da una parte né dall’altra. E poi ovviamente il cuore di tutta questa storia è l’autobiografia, e dico autobiografia perché ovviamente ve l’avrà dettata in qualche modo, probabilmente, proprio Sergio Corazzini.
Simone Lucciola: Mi è apparso di notte in sogno [ride].
Mi sono chiesto: ma come è uscita questa idea? Perché voglio dire si tratta di un poeta crepuscolare, chiaramente di culto, ma non è appunto “mainstream”, soprattutto in un periodo come questo. Come è arrivato Sergio Corazzini sulle vostre tavole?
SL: Allora, guarda, è una coincidenza di allineamenti astrali, cioè sai quando succedono delle cose per una ragione e per un’altra e poi a un certo punto negli anni si uniscono tutte insieme in una convergenza? Io conoscevo la poesia di Corazzini perché da ragazzino mia madre aveva un’antologia della letteratura italiana fatta da Giorgio Barberi Squarotti, poeta e critico letterario: un’antologia degli anni Sessanta, dove riportava le schede di tutti i poeti italiani del Novecento.
Ma scusa, ma tua madre era fan di Corazzini?
SL: No, mia madre non era fan di Corazzini, mia madre era studentessa negli anni Sessanta/Settanta; era alfabetizzata, quindi possedeva dei libri [ride]. Aveva questa antologia. Peraltro non so se questa antologia fosse di mia madre o del padre di mia madre, però insomma comunque era in casa e io che ero ragazzino, adolescente, sfogliai queste pagine e trovai che questi poeti avevano avuto delle vite curiose, particolari: e quindi ho letto quella di Corazzini, ho letto quella di Dino Campana sul quale ho fatto un libro dopo, quando poi recuperai una copia dei Canti orfici.
Però l’interessante è che Dino Campana è molto più in vista, Corazzini di meno…
SL: Allora, Corazzini lo conoscevo, poi l’ho studiato alle scuole superiori, Campana per esempio non si studiava alle superiori, sono io che sono andato verso di lui.
A dire il vero non mi ricordo di aver mai studiato Corazzini a scuola, o quantomeno non in modo approfondito.
SL: No? Almeno una poesia come esempio di crepuscolarismo?
Boh no, forse mi ricordo male? I crepuscolari li facemmo, certo.. ma forse di sfuggita…mi sa che il nostro professore di italiano non ne era così fanatico.
SL: A me capitò invece: mi ricordo pure che ne parlai all’esame di maturità addirittura, sono stupito di constatare che la memoria ancora mi assiste [ride]. Allora, succede questo, faccio una storia a fumetti su Campana che poi con Rocco Lombardi sviluppiamo, comincia a diventare un libro, o meglio faccio due pagine di una storia a fumetti su Campana, le faccio vedere a Rocco, decidiamo di farci un libro di venti pagine, poi viene ristampato e ampliato. Mentre facciamo questo primo libro, lavoravo a una rivista di letteratura, per conto di DeComporre, che poi è diventato un piccolo editore locale: era un progetto nostro a Formia, e tra gli indirizzi dei corrispondenti mi trovo quello di Giorgio Barberi Squarotti che a un certo punto della mia vita è diventato un mio penfriend, ci scambiavamo lettere, ma non gli ho mai detto che mi ero appassionato alla poesia leggendo questo libro. Non gliel’ho detto perché non lo sapevo, solo dopo che abbiamo fatto questo libro mi sono accorto che era lui l’artefice dell’antologia! Però avevo in qualche modo scambiato delle chiacchiere e delle opinioni con il suo compilatore senza saperlo.
Ancora un poco poco indietro, è successo questo: a un certo punto, navigando per la rete di notte, cazzeggiando, io spesso, non lo so, cerco libri in pdf, roba vecchia che non si trova, vado a sbattere sulla tesi di una ragazza che aveva fatto una tesi all’università di Venezia sul Cenacolo corazziniano. E dico: che cazzo è il Cenacolo corazziniano? Sì, Sergio Corazzini: sapevo quello che stava sommariamente sui libri del liceo, cioè che era un autore crepuscolare, pensavo che avesse fatto un unico libretto in vita sua. Invece praticamente vado a leggiucchiare questa tesi di Anna Galetti e mi rendo conto che Corazzini era praticamente una sorta di piccolo leader di un gruppo di aspiranti poeti che giravano intorno a lui. E c’erano delle parti dell’epistolario. Io le lettere di Corazzini non le avevo mai lette. E quindi mi ritrovo con questi stralci dell’epistolario corazziniano, le lettere che lui scriveva agli amici, che erano divertentissime, o meglio: mescolano vari registri, diventano drammatiche, diventano comiche, e poi vanno sul grottesco.
Sono presenti all’interno dell’albo, sì.
SL: Quella tesi è l’unico posto dove le ho trovate, oltre ai vecchi libri degli anni Quaranta che le riportano. Insomma, ora non esiste in libreria qualcosa con queste lettere corazziniane. Esiste l’opera omnia di Idolina Landolfi, la figlia di Tommaso Landolfi, che la curò. Quindi tutte le ristampe delle poesie di Corazzini che trovi in giro sono quella versione lì. Comunque, per fartela breve, leggo queste cose e dico cazzo, questo sarebbe materiale per una graphic novel come quella che abbiamo fatto su Campana, perché c’è una storia intrigante, c’è la città di Roma, ci sono questi personaggi minuti e completamente dimenticati che sono interessanti. Mi sono detto: sarebbe figo farci un fumetto ora che vivo a Roma, proprio in omaggio al fatto che mi trovo a Roma e mi metto nuovamente in gioco nella città di Roma.
Quindi, insomma, così è andata.
SL: Quindi è andata così. E mentre io rimuginavo queste cose…
Eh, che è successo?
SL: Succede che mi chiama Andromalis e mi fa: oh, ma quando cazzo facciamo una cosa insieme che io la disegno e tu la scrivi? Io sono anni che cerco di fare una cosa che io scrivo e qualcuno disegna.
Ecco, allora, diciamo una cosa. Voi siete in qualche modo come in simbiosi, no? Però siete anche complementari, nel senso che anche lui disegna. Quindi è stato anche interessante per te interpretare come dire, degli input di Simone?
Andromalis: Guarda, io dico la verità: lavorare a questo fumetto è stata la cosa più facile della mia vita. Perché Simone in realtà, nonostante le sue camicie, nonostante il vino [ride] ha costruito un soggetto perfetto. Perché lui scompare. Nel senso che riesce a cucire, a fare architettura, dà delle indicazioni. Costruisce un percorso temporale. E poi costruisce una sceneggiatura tutta sulle fonti, che non puoi toccare. Per cui ti crea questa architettura di scalette dove puoi andare e non andare, eccetera. E poi costruisce una gabbia che è quella immobile, fatta dalle parole, fatta dalla poesia, fatta di lettere, che non puoi modificare. Ma la poesia in sé è mobile. Perché puoi interpretarla, perché la leggi una volta, ha un significato, la leggi un’altra volta, ha un altro significato. E là dentro, se non c’hai proprio sette anni, se ti sei letto due cose in vita tua, se ti sei ascoltato due cose in vita tua, se ti sei fatto due pasticche in vita tua, se hai una cultura di disegno, soprattutto psichedelica, diventa facile. Diventa facilissimo. Tra l’altro, quando tu dici autobiografia, hai centrato il punto, ma non è l’autobiografia del poeta, è l’autobiografia del verso di Corazzini. Corazzini parte da un verso piuttosto fermo, piuttosto punk, a marcetta, e poi, piano piano, crea questi versi fantasma, questi versi-silenzio. Per cui è l’autobiografia di un verso che inizia, si apre, fiorisce e diventa qualcosa di diverso. Qualcosa di abbastanza sfuggente.
SL: Cioè, c’è una veloce evoluzione della poesia corazziniana.
A: Questa imbeccata ce l’ha data Idolina Landolfi che scrive questa introduzione molto facile da capire, che ci ha dato questa imbeccata. Questo ragazzino che corre: corre perché la morte gli morde il culo, corre perché deve trovare in fretta il giusto ritmo, il giusto sound del racconto della sua morte. E quindi trova questo verso in termini molto veloci. L’autobiografia promuove il verso, il verso che fiorisce.
Ecco, tu dicevi della psichedelia, perché in effetti si vede il tratto psichedelico, riprende anche la storia, diciamo, della psichedelia fumettistica mondiale; è un po’ una sintesi personale, ovviamente, perché insomma si vede che ha tanta autorialità, quindi è il tuo tratto, la tua visione della cosa: ma Corazzini, piazzato in questa epoca di adesso, cosa suscita? Perché in effetti da una parte c’è la psichedelia, da un’altra parte come dici tu ci sono degli aspetti per i quali chiaramente i crepuscolari, per chi non li conoscesse, erano una specie di “darkettoni” ante litteram…
SL: Bravo, vestivano di nero, bevevano l’assenzio, portavano i cappelloni, cosa vuoi di più, Dave Vanian dei Damned praticamente [ride].
A: Morivano giovani, tra l’altro.
Morivano giovani, stavano in fissa co’ sta morte, anche quando stavano bene, se la tiravano: un aspetto molto interessante questo.
SL: Ma una cosa fondamentale, è che si autoproducevano le cose che facevano, le pubblicazioni erano DIY, Do It Yourself. Tutto quello che Corazzini pubblica in vita, praticamente è autoprodotto come Tipografia Operaia Romana, e questi volumetti non si trovano più; non solo non si trovano più in commercio, ma neanche nelle biblioteche, negli archivi, e neanche tra i collezionisti di libri antichi e rari. Per trovare le copertine di questi libri, le scansioni, le fotografie di queste copertine, ho dovuto farmi aiutare via Whatsapp. Per fortuna c’è Whatsapp: pescando dagli archivi di Toti Scialoja, di Sinisgalli, cioè dei poeti, di quelli che avevano avuto di prima mano questi libri o di seconda mano praticamente, magari da un poeta amico del poeta. Insomma venivano quasi direttamente da lui, perché sennò non si trovavano. La cosa assurda è che praticamente questo primo libro di Corazzini, che lo rende famoso a livello nazionale, e viene pubblicato da Ricciardi, editore di Napoli, lo fanno gli amici in via postuma: te lo faccio vedere perché ce l’ho.
Beh, davvero sorprendente!
SL: Sì, per fortuna la poesia italiana del Novecento non è ancora stata sdoganata a livello che tu non puoi più procurarti niente di niente sennò ti costa tutta una tombola. Oggi sarebbe l’ultimo momento buono per comprare gli originali di questi libri, perché poi dopo cominceranno a costare migliaia e migliaia e migliaia di euro.
A: Ti raccontiamo questa cosa, che è bella. Quando noi siamo andati, trascinati dal collezionista, alla tomba di Corazzini, abbiamo trovato un bigliettino, un foglietto, piegato in quattro. Non facendoci i cazzi nostri mai e poi mai, lo abbiamo aperto. E là dentro, con scrittura femminile, giovanile, c’era la canzone dei Cure, Charlotte sometimes.
A: Ti raccontiamo questa cosa, che è bella. Quando noi siamo andati, trascinati dal collezionista, alla tomba di Corazzini, abbiamo trovato un bigliettino, un foglietto, piegato in quattro. Non facendoci i cazzi nostri mai e poi mai, lo abbiamo aperto. E là dentro, con scrittura femminile, giovanile, c’era la canzone dei Cure, Charlotte sometimes.
Ah, vedi? Un filo diretto.
A: Questa connessione tra noi e i crepuscolari, generazione invece dell’inizio del Novecento, può essere un culto, ma in realtà è un sentir comune del non riuscire a stare al mondo. È una cosa così banale, ma anche così bella, no? Guarda come siete vestiti voi due, guarda che razza di roba continuiamo ad ascoltare, guarda che roba disegniamo.
SL: Guarda, quello è il libro che fecero gli amici per ricordarlo qualche anno dopo la sua morte. Vedi? È datata l’edizione. C’è la data là sotto. Lo fecero nel 1918-19, praticamente subito dopo la guerra. E questo invece, il Donini, è un libro degli anni Quaranta che contiene tutto il materiale da cui è stata tratta la tesi di Anna. Quindi praticamente ci sono le piccole cose riportate, ma soprattutto c’è una sezione fotografica molto interessante. Dove ci sono le foto dei vari amici di Corazzini e le foto sue. È tutto materiale che abbiamo usato, nel senso che poi Andro li ha “andromalisizzati”, però sono le vere facce, le vere sembianze.
Infatti, parlando di questo cenacolo: Corazzini è sì autore a sé, però intorno a lui c’era proprio questo codazzo, quindi la cosa interessante è questo collegamento con gli artisti, con gli altri poeti, e questa voglia, diciamo, di lasciare un segno in un mondo che non ti dà tregua: volendo questo è poi il collegamento con l’attuale, no? Un mondo che non ti dà tregua e tu cerchi, in qualche modo, di far arrivare la poesia. È vero che erano anche ambiziosi, ovviamente, era una poesia ambiziosa, perché volevano cambiare il mondo.
SL: Secondo me è stato D’Annunzio. D’Annunzio gli ha dato una grande spinta a questi poeti, a tutti quanti. Cioè, tutti partono dall’essere grandi lettori appassionati dei romanzi e delle poesie di D’Annunzio, poi a un certo punto cercano di sovvertire quel canone perché aveva rotto il cazzo. Però, secondo me, D’annunzio gli aveva anche comunicato questa possibilità di potersi spingere in avanti, di essere i protagonisti del futuro, della loro età.
E sono riusciti a diventarlo?
SL: Corazzini è diventato un eroe di culto, cosa che era già nel momento in cui morì, già praticamente era un poeta cult della Roma di quei tempi, perché era stato considerato un fenomeno, anche dalla critica. Certo che però essendo morto giovane…
Parliamo del fatto che era un fenomeno. Qual era la cosa peculiare secondo te, a parte diciamo quello che dicono i critici, della sua poesia?
SL: Beh, era… era moderna. Ah, meglio ancora, per quei tempi era contemporanea. Era la sovversione di un canone, che era quello dannunziano e magnifico, fatta da un ragazzino che a malapena era maggiorenne. Poi aveva creato comunque una poesia discorsiva contro il verso. In una parola era avanguardista, aveva come inaugurato una scuola di poesia che avrebbe condotto poi alla poesia italiana del Novecento, dei vociani, di questi poeti qui. Se fosse vissuto, sicuramente sarebbe finito nella Voce o su Lacerba.
A: A questo proposito pensa che danni che ha fatto il futurismo, invece, sotto questo punto di vista. Perché con i suoi zing e zang e trick e track ha reso impossibile l’esistenza di un verso che parlasse di qualcosa. Forse è un verso misterioso, forse è ambiguo, molto selvaggio, molto lugubre anche, però molto ironico. Invece con questi zing e zang e trick e track poi si è innestato anche il fascismo, quindi la posa voluminosa, mandibolare, guerrafondaia ha prevalso ed è diventata la modernità di questo Paese. Mentre questo Paese poteva avere, non dico questo proprio grazie a Corazzini, ma poteva avere una possibilità di modernizzazione diversa dalla posa mascellare, no? Guerrafondaia, ferrosa…
Io credo che il problema del futurismo sia stato piuttosto la moda del futurismo, ma sì, capisco cosa intendi, è un punto di vista interessante.
A: Lui era una possibilità, ma morto nel 1907 ce lo siamo bruciato. Nel 1909 arriva subito il manifesto dei futuristi e non c’è più possibilità di altra via alla poesia o al rock’n’roll moderno. Siamo rimasti a zing e zang.
Questa cosa la dice anche Adorno sul rock’n’roll, comunque.
A: Ma certo, ma, d’altra parte, la poesia è semplicemente il canale in cui noi, all’inizio del Novecento, esprimevamo noi stessi. Dopo gli anni Cinquanta diventa rock’n’roll, ma è la stessa poesia.
SL: In effetti la poesia era concepita come un’attività artistica, di sogni, dark, trasgressivi per certi versi.
A proposito, parlando di sogni, la parte del libro che si rovescia è qui la parte onirica. Tutta tua.
A: In realtà non era mia. Il grande colpo del genio viene da Sanguineti, il quale, leggendo il verso di Corazzini, dice: “il fanciullino è rovesciato”. Quindi il linguaggio nuovo che arriva dall’intelligenza poetica di Pascoli, che non è più il nuovo verso che tutto spiega, è il verso misterioso che non dice praticamente un cazzo. Quindi è Pascoli allo specchio. Pascoli offuscato. Lo stesso Corazzini dice: io non sono che uno specchio appannato. Io, come disegnatore formidabile quale sono, come voi mi riconoscete, non avrei dovuto rovesciarlo, ma avrei dovuto appannare il disegno [ride]. Capisci che facevo una gran fatica io e sarebbe stato un casino per voi leggerlo. Per cui ho giocato sul rovesciamento. Però l’idea è proprio di Sanguineti. Ed è riportato sempre da Idolina Landolfi. Se non c’erano queste due ragazze… io e Simone non sapevamo che dire. Invece per fortuna c’era Idolina e c’era anche la ragazza veneziana che ha fatto la tesi.
SL: E c’è Fausto Maria Martini che ha scritto il titolone di tutta la storia corazziniana.
A: Che è il miglior amico dei Corazzini, ma anche il miglior amico tuo. Sì è vero, ci ha dato una grossa mano.
A proposito della posa che riscontravi nei futuristi possiamo dire che anche i crepuscolari a volte sembrano dei poser.
A: La posa tragica peraltro. Io mi atteggio moribondo e poi muoio sul serio.
SL: In teoria anche Corazzini quando scriveva queste lettere apocalittiche predicendo la sua morte agli amici, le scriveva ancor prima di ammalarsi. C’è una citazione di Palazzeschi che ricorda questa cosa dicendo: io non avevo mai creduto che lui fosse moribondo, perché c’era un atteggiamento letterario di noi poeti che ci voleva tutti portati a fingerci tisici e moribondi. Se avessi capito sul serio che lui stava davvero morendo sarei andato a trovarlo. Cosa che, al contrario, fece Marino Moretti.
Più che posa era come una profezia autoavverante…
SL: Un po’, anche, però comunque morire era una cosa diffusa a quei tempi, al punto che quando siamo andati a vedere il colombario con la tomba di Corazzini, lì dentro era pieno di altri ragazzi che sono morti negli stessi anni e quindi sostanzialmente suoi coetanei. Saranno morti tutti di tisi o di qualche altra malattia che girava all’epoca, tipo la difterite.
A: Oppure durante la Prima guerra mondiale: se ti salvavi dalla Prima guerra mondiale, tornavi a casa e c’era la spagnola, se ti salvavi dalla spagnola, c’erano vent’anni di fascismo. Magari eri pure ebreo e finiva malissimo, ma se non eri ebreo andavi comunque a fare la Seconda guerra mondiale e così via…
SL: Noi abbiamo avuto l’AIDS e ora c’è il cancro che sta decimando la gran parte delle persone. C’è un parallelismo.
In effetti potrebbe appunto essere la stessa identica cosa di oggi. Per esempio la musica pop alla Taylor Swift, anche se in maniera sicuramente molto più plasticosa, è come se facesse un omogeneizzato di un sentimento che può essere quello dei Joy Division: c’è una specie di presa a male, la presa a male del giovane, no? È semplicemente così anche l’estremo romanticismo della trap, perché sotto sotto sono anche romantici e non solo nichilisti perché comunque anche lì c’è una posa. Fanno finta di scoppiare però in realtà sentono che la loro fine è vicina: per non parlare dei vari suicidi causati dal dark web ecc.; cioè questa cosa qua è un po’ un leitmotiv della gioventù.
SL: È una cosa dei giovani, i giovani si sentono sempre di morire: pure io a venti anni, penso pure te e tutti quanti pensavamo sempre che non saremmo arrivati ai trenta.
A: Ma perché voi siete degli anarchici nichilisti del cazzo! Io a vent’anni ero uno spermatozoo lanciato verso il cosmo alla conquista dell’universo [ride].
SL: il problema è che le mie profezie si sono autoavverate sulla pelle di altri, purtroppo: sì, ho visto morire loro e io invece sono ancora qua.
A proposito di futuro, c’è poi la questione metamorfica dei disegni, mi spieghi un po’ questa restituzione dello spazio/tempo?
A: Allora se vogliamo rimanere dentro il libro, rimaniamo al discorso del verso: io ho notato questa cosa, che è molto divertente, della grande poesia ma anche della grande musica. Se tu ascolti tante volte una canzone o leggi e ascolti la tua voce tante volte leggendo una poesia, essa cambia. Vedi L’infinito di Leopardi, no? Assume sempre forme diverse continuamente, per cui tutto questo fiorire, rigenerarsi, trasformarsi mi sembrava perfetto per quel che ricordava la poesia di Corazzini, che è sempre la ricerca di un’informità, di un non avere forma, di essere sempre così misteriosa, così scivolante, così allusiva senza però alludere mai a niente di concreto. Ad esempio l’ultima poesia di Corazzini, La morte di Tantalo, meravigliosa: che cazzo vorrà dire? Io mi sto rompendo la testa sul significato, ma Tantalo come cazzo fa a morire? Tantalo che è condannato a vessazioni eterne? Io mi sono dato questa spiegazione nel senso che Corazzini quando dice “io non sono un poeta perché per essere un poeta avrei dovuto vivere altra vita”, dice “io sono un non vivo”. E un non vivo non può manco morire, quindi è anche un non morto: ecco, questo non essere nulla da essere tutto, per un disegno psichedelico, è proprio la morte sua.
SL: Questa poesia della morte di Tantalo, lui la scrive quando sta sul letto di morte; precisamente ne scrisse due, una è rimasta frammentaria e l’altra, che è questa, è stata completata. Quindi è stata praticamente scritta nella consapevolezza di essere uno che sta morendo.
A: Ma è anche molto consolatoria. Io che non sono riuscito a vivere, probabilmente non riuscirò neanche a morire. E questo male non è. E come vivrò, anzi, come vivrò o come non morirò? Attraverso il verso.
Esatto, quello è l’unica cosa che in qualche modo, rimane, serve. Però, ecco, appunto, sempre parlando dei suoi amici, in effetti poi c’è l’appendice, che poi in realtà non è l’appendice, forse è più che l’appendice, è un po’ la chiusura di un cerchio, una cosa che è molto bella e che è la parte che narra di tutti gli affiliati. Tutto quello che gli succede e gli succede di tutto.
SL: Ti dicevo, se non fosse per il libro Si sbarca a New York di Fausto Maria Martini, noi non avremmo avuto abbastanza materiale per compilare tutto il “pistolone” che sta nel libro, perché è lui che racconta, però per metà del suo libro racconta della loro esperienza ravvicinata, come se fossero i testimoni di Pietro che hanno conosciuto Gesù Cristo: loro hanno conosciuto Corazzini. Poi a un certo punto Corazzini muore e loro vanno in America a cercare fortuna, parlo dei romani, insomma, di Fausto Maria Martini e degli altri due, Tarchiani e Gino Calza-Bini; Tarchiani divenne proprio ambasciatore italiano in America, quindi questa cosa cambiò la sua vita. Nel caso di Martini se ne tornò con le pive nel sacco per poi finire a fronte durante la Grande guerra dove venne ferito così gravemente per poi morire nel 1931. Però prima di morire scrisse questo libro di memorie per quel che riusciva a ricostruire; lui aveva preso una bombarda in testa quindi non è che riusciva a ricostruire le cose con estrema precisione, però comunque racconta tutta questa storia di Corazzini e poi la loro parabola della fuga a New York. Questo libro uscì per Mondadori nel 1930, poi lui lo stesso anno, o un anno dopo, non mi ricordo, insomma comunque morì. Però diciamo che dopo Corazzini, quello di Martini è l’unico altro nome che viene citato qualche volta parlando di poesia, parlando di letteratura, perché è l’unico altro che ebbe una carriera…
Noi invece abbiamo una storia particolare parlando di Donatello, che è molto interessante perché è uno di quelli che sono spariti e questo fa parte anche di quel periodo storico patrigno…
SL: Completamente: se non fosse per Fausto Maria Martini, se non fosse per questo libro di Filippo Donini, di Sergio Corazzini e qualche altro che lo ricorda, noi non avremmo nessuna traccia di questo personaggio, che finì al manicomio di Roma. Quindi io sono andato a cercarlo, siamo andati a guardare fino all’archivio del Santa Maria della Pietà, perché c’è un’amica, Gianna, che fa parte del giro dei punk di Roma, che ha lavorato un sacco di tempo a Santa Maria della Pietà, quindi ho detto, fammi autorizzare dal direttore a scavare nell’archivio. E loro mi hanno effettivamente autorizzato. Solo che l’archivio cartaceo e l’archivio online che hanno, al quale puoi accedere con una password o con un’altra cosa registrandoti, coincidono. Cioè quello che gli è rimasto è quello che hanno digitalizzato e non ce n’è altra traccia. Ci si trovano storie di persone disgraziate, sifilitiche, malate di mente, forse depresse croniche, persone che oggi sarebbero, non dico curabili e guaribili, ma almeno trattabili e non finirebbero rinchiuse in un manicomio. Ci sono le schede complete con tutti i loro dati anagrafici e la storia della loro malattia e dell’eventuale progressione. Non c’è niente che riguardi un certo Giuseppe Zarlatti alias Donatello.
Eh, per dire, che però sta nel libro. Voi citate i suoi versi, no? Quelli di Le Valchirie.
SL: Sì, sì. Ma è brutta la poesia di Le Valchirie.
A: Sì, è brutta. Infatti lo rende magnifico anche per quello. Tim Burton l’avrebbe amato moltissimo.
A questo punto, secondo voi, la simbiosi tra poesia e fumetto oggi, come la vedete? La vedete come una cosa che può, in qualche modo, come dire, trasformarsi? Visto che la graphic novel è già a volte considerata poetica, vedi Alan Moore per citare i grandi classici.
A: Guarda, io ho una teoria sulla poesia. Ed è per quello che sono stato contento di aver fatto questo libro. Perché mi interessa molto vedere che il fumetto e la poesia hanno tante cose in comune, piuttosto che la poesia e la prosa, piuttosto che la poesia e il cinema. La poesia e il fumetto hanno ambiguità. Il fumetto ce l’ha per sua natura, perché il disegno e le parole sono già due cose, per cui ha una possibilità di ambiguità. Quando parlo di ambiguità parlo di allusione e parlo anche di possibilità ulteriore, nel senso che quello che ti dicono non è detto che sia quel che tu capisci e quel che sta ivi veramente scritto. Ci sono delle possibilità. A me piace definirle proprio un pescaggio abissale, sentimentale. Cioè, come le barche che hanno un loro pescaggio, la poesia e il fumetto ce l’hanno proprio abissale, per il loro modo di essere.
In ogni caso, a me piace sempre fare lo stesso esempio, L’infinito di Leopardi. Ogni volta che tu Leopardi, leopardi in maniera diversa. Questa è la possibilità, è l’ambiguità, è la ricchezza della poesia. Ma anche da un punto di vista immaginifico. Pensa a Omero che ti racconta lo scudo di Achille, che ci sta una cosa, in coppa c’è un’altra cosa, apri e ce n’è un’altra ancora. Se lo fai in prosa, uccidi chiunque lo abbia letto. Invece ci sono generazioni di generazioni di generazioni che lo ripetono a memoria, con gioia e felicità. Anche questa cosa, la possibilità immaginifica della poesia, l’ambiguità della poesia, sono due cose che il fumetto riesce ad applicare meglio, secondo me, di qualsiasi altra disciplina narrativa, tecnica narrativa o esercizio narrativo. Per cui, secondo me, la poesia da una parte, il fumetto dall’altra, si incontrano molto bene e hanno possibilità maggiori rispetto ad altre discipline narrative per il futuro, anche perché sono veloci. Nel senso che per scrivere la poesia, che ti serve?
Beh, alla fine nulla.
A: Esatto, niente: ti serve te stesso e un minimo di profondità sentimentale. E un po’ di relazione col mondo, poca, purché sia malata [ride]. Ti serve questo, basta, non ti servono neanche la carta e la penna. Per il fumetto ti servono la carta e la matita, finché basta, non ti serve neanche la connessione. Per cui hanno questa rapidità di esecuzione nella relazione tra l’individuo, il sentimento, l’emozione e la realtà, cose che altre tecniche narrative non hanno assolutamente. A meno che non parli del fischio, la tecnica del fischio anche potrebbe… Anche la musica può assomigliargli, perché è ambigua e ha possibilità narrative.
Allora, a questo punto mi devi spiegare il retro copertina, proprio per chiudere. E tutto il fronte e retro, formazione per formazione. Sembra Sergent Pepper’s.
A: Io sto libro l’ho fatto soltanto per questa copertina, del resto non me ne frega un cazzo [ride]; io volevo solo disegnare il mio Sergent Pepper’s. E ho detto, Simo, dammi una scusa per fare questo.
Vedo nutriti personaggi… Ci sono scritte…
A: I personaggi iniziano e finiscono con due carabinieri, che però è anche lo stesso carabiniere, in questa sorta di arresto collettivo di tutti noi, almeno io ancora ci spero.
Forse sono i carabinieri di Bennato in I buoni e i cattivi?
A: Sicuramente qualcosa di quel disco è rimasto in questo. Infatti qui pensavo ai gendarmi di Pinocchio, quindi stiamo là. Ma in realtà a me quello che interessa è proprio questo arresto generale, la speranza di rimanere sovversivi sempre, perché è nel momento in cui il carabiniere passa e non ti guarda con sospetto, che te devi preoccupare. Devi dire, cazzo, sono uno come te, quindi, quando il carabiniere baffone ti dirà “Tu sei una merda, lo sai?”, eh, certo, certo che lo so. E quindi questo arresto generale mi piaceva. Quindi dentro questo arresto che ci mettiamo? Pinocchio è il primo, è ovvio, da una parte, e ci abbiamo messo anche D’Annunzio dall’altra, però… Con D’Annunzio ci abbiamo messo anche il dito nell’occhio di D’Annunzio. D’Annunzio non posso proprio amarlo, è geneticamente lontano da me.
SL: D’Annunzio, l’ho detto, ha il merito proprio di aver sdoganato la voglia di fare poesia. È sopravvalutato nel senso che lui si difendeva molto bene e quindi le poesie che ha fatto sembravano chissà che, ma non erano magari niente di che. Però l’idea che: “Vi va? possiamo farlo, capito?”. È come se gli avesse dato il la.
A: Ma guarda, D’Annunzio possiamo sintetizzarlo così: Gabriele, sai suonare? No. Sai giocare a pallone? No. Che cazzo ti faccio fare? Tiè, tiè, prendi sta matita e scrivi qualcosa. Scrivi una cosa sulla pineta [ride].
Al centro ci mettiamo… Ci mettiamo Ian Curtis.
A: Esatto. E poi ci metto Siouxie, infatti. Perché? Perché è il sentimento crepuscolare più vicino a noi.
Ma c’è pure Marx qua?
Ah, è vero. Sì. E Marx non l’hai messo?
A: No, Marx secondo me è completamente assente dal patrimonio sentimentale di Corazzini perché in realtà è molto individualista. Sarebbe interessante, nel mentre, anche riuscire a partorire un fumetto su quella cultura sentimentale, collettivista che questo Paese ha partorito in maniera massiccia. Pensa a quel garofano meraviglioso di Gramsci. Certo. Andrò a fare un fumetto su Gramsci. La cosa fica di utilizzare la poesia come elemento narrativo dello stare al mondo è questo. Che si apre una porta, si apre una finestrella, si apre una scatoletta, se ne apre un’altra, non porta magari a un cazzo, ma poi invece vai da un’altra parte. Ecco, allora, perché non aprire un’altra scatoletta?
Ci state dando uno scoop di un vostro nuovo fumetto a breve?
A: Penso di sì, perché come fa il mondo sennò a stare senza di noi? Poi a Simone non gli va di fare un cazzo. Per cui basta che scrive ed è felice.
SL: A me piace molto farlo.
A: Però deve essere una cosa molto diversa da questa. Dobbiamo abbandonare la poesia per andare a fare una cosa sugli X-Men [ride].
