S ono passati cinquant’anni da Oxygène (1976), l’album più celebre di Jean-Michel Jarre e quello che ci fa sentire ancora attuale la sua identità di alchimista del segnale elettrico, al netto dei record di vendite, delle folle oceaniche ai concerti, della grandeur delle locations, dei riconoscimenti istituzionali. Il disco nasce in uno studio improvvisato nella sala da pranzo dell’appartamento in Rue de la Trémoille, nei pressi degli Champs-Élysées. Per combinare, come ancora non era stato fatto, attitudine pop melodica e sperimentazione d’avanguardia, Jarre allestisce una Wunderkammer di organi Farfisa ed Eminent 310 fatti transitare dentro un pedale phaser Electro-Harmonix Small Stone per chitarra per ottenere l’effetto liquido e spaziale che caratterizza l’album; i delay a nastro del Revox dilatano e riempiono i vuoti sonori dell’EMS VCS3, affiancati da Minimoog, Mellotron e dai preset ritmici della drum machine Korg Mini Pops.
Il segreto di quel codice genetico sonoro – che negli anni influenzerà i lavori di diversi artisti, da Oneohtrix Point Never ai Daft Punk agli Autechre – risiede proprio in questo approccio: il patching (il cablaggio manuale dei moduli) non è un mero passaggio tecnico, ma un rituale quasi esoterico di scrittura. In occasione della sua unica data italiana, al Jazz Open di Modena il 18 luglio, abbiamo raggiunto Jean-Michel Jarre per capire come l’universo virtuale e immersivo delle sue ultime produzioni discografiche sia, in realtà, la naturale prosecuzione di quel futuro analogico iniziato cinquant’anni fa.[/a]
Nel 1976 Oxygène è nato in una cucina convertita a studio, ricca di strumenti analogici connessi tra loro che hanno conferito un suono unico all’album, etereo e allo stesso tempo umano. Nel suo concerto a Modena omaggia i cinquant’anni da quel disco con una performance digitale sontuosa tra realtà aumentata, avatar, suono immersivo. Qual è il filo rosso che connette la materia sonora così fisica degli esordi all’immaterialità virtuale di oggi?
A piccoli passi stiamo diventando degli animali analogici in un mondo digitale. Ma questo, in fin dei conti, è il motivo per cui non dovremmo avere paura del futuro: siamo fatti di carne e sangue, ed è esattamente questa nostra natura biologica a definire la nostra somiglianza e la nostra unicità. Qualsiasi strumento decidiamo di utilizzare, ciò che conta davvero è il livello di emozione, il nostro approccio organico al mondo. Da questo punto di vista, non vedo alcuna differenza strutturale tra l’uso di uno Stradivari, di un sintetizzatore Moog o di un algoritmo di intelligenza artificiale. Oggi tendiamo a fare confusione tra lo strumento e l’essere umano che lo adopera. Ma lo strumento è neutro. Un violino, un synth, un algoritmo: sono tutti neutri. Tutto dipende da come vengono usati. Conta chi c’è dietro il pennello, chi c’è dietro la macchina da presa e, allo stesso modo, chi c’è dietro l’algoritmo.
Ciò che è cambiato, ovviamente, è l’interfaccia. Un pianoforte è un’interfaccia; un violino è un’interfaccia tra il sentimento del musicista e il pubblico. Lo stesso vale per un sintetizzatore, per una chitarra elettrica o per la realtà virtuale e l’intelligenza artificiale. Mi sento molto fortunato ad aver attraversato diverse rivoluzioni e momenti di rottura: prima l’inizio della musica elettronica con i sintetizzatori analogici, poi l’emergere dei computer digitali e oggi questa terza fase legata all’intelligenza artificiale, al Dolby Atmos, al suono immersivo e alla realtà virtuale. Per un artista sono strumenti entusiasmanti. Quando vai avanti negli anni, l’unica cosa che conta è mantenere fresca la curiosità. Ho a disposizione così tanti nuovi “giocattoli” con cui sperimentare che spero siano proprio loro a mantenermi giovane.
Oxygène uscì in un periodo particolare per la musica, in piena epoca punk e al culmine del krautrock. In molti ci videro il suono del futuro.
Sì, è vero, quando pubblicai Oxygène, molti associarono la mia musica allo spazio profondo, alla fantascienza o al suono del futuro, ma non era affatto la mia intenzione originaria. Il mio vero obiettivo era gettare un ponte tra la sperimentazione pura e la dimensione pop, melodica. Venivo dall’esperienza del Gruppo di ricerca musicale con maestri come Pierre Schaeffer e Pierre Henry, i padri della musique concrète. Come latini – che si sia italiani o francesi – consideriamo da sempre la melodia come il cuore pulsante di ogni musica. Volevo unire quella grammatica sperimentale, che integrava i rumori quotidiani (il suono di una lavatrice o di un motore) all’interno del linguaggio orchestrale, con la forma canzone. Quella intuizione ha ridefinito la grammatica musicale fino a oggi. Per questo non ho mai visto Oxygène come un disco proiettato nel futuro, piuttosto come un’opera senza tempo. Se un ragazzo giovane lo ascolta oggi, fatica a collocarlo temporalmente negli anni Settanta, Ottanta o Novanta. Nella musica moderna ciò che data un pezzo in modo inequivocabile è il suono della batteria e del basso: è da lì che capisci il decennio di produzione. In Oxygène ci sono solo piccole drum machine a dare il groove, il resto fluttua. Avrei potuto registrarlo l’anno scorso.
Sono sempre stato convinto che l’elettronica sarebbe diventata la lingua globale del Ventunesimo secolo. Per la prima volta nella storia abbiamo scardinato una struttura che per secoli era rimasta legata esclusivamente alle note e al solfeggio. Siamo diventati tutti sound designer ed esploratori del rumore. Come dicevano Stockhausen e Schaeffer, ciò che fa la differenza tra il rumore e la musica è la mano del musicista. La vera avanguardia non risiede nelle sperimentazioni cerebrali e accademiche di Boulez o Xenakis degli anni Sessanta e Settanta: quando ascolti la loro musica pensi all’Atomium di Bruxelles, all’estetica del Novecento, non al futuro. Ma quando ascolti i primi pezzi elettronici puri, lì c’è il domani. Dobbiamo anche rivendicare una specificità: noi europei abbiamo una storia dell’elettronica che non ha nulla a che fare con la radice americana del jazz, del rock o del blues. La nostra elettronica discende direttamente dalla musica classica e dai grandi movimenti artistici del Novecento, come l’impressionismo e il surrealismo. Questo approccio che unisce gli elementi naturali alla sintesi è un’attitudine profondamente organica, quasi un gesto dadaista alla Marcel Duchamp.
Il futuro, visto da qui, che suono ha?
Il suono del futuro potrebbe essere ancora Nino Rota, Mozart, i Nine Inch Nails, o magari lo stesso Oxygène. Con questo voglio dire che certa musica, nel jazz come nel rock o nell’elettronica, possiede il misterioso dono dell’atemporalità e genera qualcosa di ignoto nell’ascoltatore. E quando un suono è ignoto, per l’istinto di chi ascolta proviene direttamente dal futuro, anche se cronologicamente non è così. Se un ragazzo della nuova generazione ascolta per la prima volta un’opera di Verdi o una colonna sonora di Rota senza sapere cosa sia, potrebbe tranquillamente pensare che si tratti della musica del futuro. Se invece vogliamo parlarne in termini tecnologici, sono convinto che la musica del futuro sarà strettamente legata agli strumenti che verranno sviluppati. Oggi sono certo che l’intelligenza artificiale definirà i nuovi generi: il prossimo rock’n’roll, il prossimo hip hop, la prossima techno. Essendo uno strumento inedito, genererà stili inediti.
Ho sempre pensato che la tecnologia sia il vero catalizzatore dei generi musicali. È solo perché abbiamo inventato il violino che abbiamo avuto Vivaldi; è perché abbiamo inventato la chitarra elettrica che è esistito Jimi Hendrix. Ed è grazie ai componenti elettronici che le persone come me, i DJ o artisti come Billie Eilish possono fare la musica che fanno oggi. Adesso la nuova frontiera è l’intelligenza artificiale. È strano notare come, generazione dopo generazione, proprio il mondo della creazione – il cinema, la musica – si riveli spesso conservatore e spaventato dall’innovazione. Per me l’acronimo AI non dovrebbe significare Artificial Intelligence, ma Augmented Imagination (immaginazione aumentata).
All’inizio di novembre è uscito il libro Machines, che racconta l’evoluzione della musica elettronica attraverso la sua collezione personale di oltre ottanta strumenti. Ce n’è uno in particolare che incarna il suono di un album specifico?
Sì, in realtà questo libro ha l’ambizione di raccontare una storia speciale della musica elettronica attraverso gli strumenti che ho collezionato nel corso della mia vita, ma spingendosi anche oltre: dalle prime macchine elettrificate dell’inizio del Ventesimo secolo fino agli algoritmi di intelligenza artificiale. Attraversa i primi sintetizzatori analogici, il primo theremin, l’emergere degli strumenti digitali, i rack modulari, gli eurorack e tutti quei piccoli dispositivi bizzarri creati nel tempo da artigiani visionari in giro per il mondo. L’idea è quella di creare quasi un contrappunto, un contrasto con una tecnologia che diventa sempre più virtuale e sofisticata. Ancora oggi, infatti, esistono piccoli produttori e realtà indipendenti che danno vita a strumenti bizzarri e interessantissimi. Il libro vuole coprire l’intero spettro dell’approccio all’elettronica, che può essere scientifico, organico o, in un certo senso, profondamente tattile. Tra tutti questi dispositivi ce ne sono alcuni speciali per me, come l’EMS VCS3 o l’AKS, i miei primi sintetizzatori britannici, che ho usato per Oxygène e anche prima. Nel mio tour europeo, come a Modena, sul palco ho portato sempre uno di questi strumenti, ancora perfettamente funzionante. Per me è come un fedele compagno di viaggio: in ogni album o in ogni concerto, l’AKS è sempre con me.
A proposito di live, il suo approccio sul palco riesce a restituire fedelmente il lavoro in studio di registrazione. Che tipo di processo creativo c’è alla base di tutto questo?
Quando sono sul palco, circondato dai miei strumenti, mi sembra di stare in una cucina. Per me la musica elettronica è come cucinare: mescoli texture, armonie e forme d’onda esattamente come faresti preparando un piatto di pasta. È un approccio tattile, sensuale, l’esatto opposto della freddezza robotica che molti associano alle macchine. Come dicevo prima, l’emozione la genera chi sta dietro la macchina, non la macchina in sé. Per quanto riguarda il processo creativo, in fondo, nell’opera di un artista non c’è mai nulla di davvero nuovo. È una cosa che mi disse Federico Fellini a Cannes quando ero giovanissimo: “Jean-Michel, pensavo che ogni mio film sarebbe stato totalmente diverso dai precedenti. Guardando indietro, mi rendo conto che ho sempre girato lo stesso film”. Questa frase mi ha segnato. Se ci pensi vale per chiunque: per i Beatles, per Tarantino, per Italo Calvino. Un artista passa la vita intera a declinare le variazioni del proprio stile unico. Ed è per questo che, se restiamo in salute, per noi non esiste il pensionamento: passiamo il tempo a inseguire un miraggio. Cerchiamo di completare quell’opera perfetta – il film, il libro o la musica ideale – che abbiamo in testa. È come una nuvola di fumo: cerchi di afferrarla, pensi di essere vicino, ma lei si sposta più in là, costringendoti a continuare il viaggio.
I suoi album sembrano bilanciare una tecnologia specifica con una profonda filosofia strutturale: Oxygène ed Équinoxe hanno sfruttato l’instabilità del VCS3 e dei primi sequencer personalizzati per creare una sorta di cosmologia organica; Zoolook ha utilizzato il Fairlight per decostruire il linguaggio umano; Chronologie ha indagato l’elasticità del tempo. A proposito dello strumento “neutro” di cui parlava prima, il concept artistico di un album richiede un set di strumenti, un corpus di macchine specifiche, o sono i limiti strutturali dell’hardware a dettare la filosofia del disco?
Beh, in fin dei conti è come quando hai in mente un’idea per una composizione orchestrale: puoi decidere di scriverla per un’orchestra da camera d’archi o solo per gli ottoni. Con gli strumenti elettronici funziona allo stesso modo. Per ogni album mi muovo per istinto, non c’è mai una decisione calcolata a tavolino. Mi accosto a determinati strumenti in modo naturale, quasi biologico, perché la musica che ho in testa richiede quel tipo specifico di suono, che sia più analogico, più digitale o più virtuale.
Prendiamo come esempi due album cronologicamente agli estremi. Da un lato Oxygène, nato nel 1976 entro i vincoli dell’hardware analogico, e dall’altro Oxymore, del 2022, costruito a partire dai suoni di musique concrète di Pierre Henry, che lei ha proiettato nella città virtuale di Oxyville. Pensa che questo passaggio, dai loop di nastro magnetico alla scultura del suono all’interno di una sfera virtuale, possa trasformare anche il modo in cui il suono interagisce con la coscienza umana?
È una domanda interessante. Penso che la psicoacustica – ovvero la relazione profonda tra psicologia, acustica, rumore e suono – sia ancora un territorio ampiamente misterioso. Il mio lavoro consiste proprio nell’esplorare questo mistero per trovare nuove strade capaci di catturare le emozioni: le mie in primis, visto che sono il primo ascoltatore di me stesso, e poi quelle del pubblico. L’obiettivo profondo è esprimere e condividere queste emozioni. Cerco sempre di trovare lo strumento più adatto a ciò che ho in mente, ma a volte finisco per dimenticare l’idea originaria, perché ciò che scopro esplorando un sintetizzatore, un algoritmo o uno strumento virtuale mi sorprende e mi conduce altrove. È un dialogo costante e imprevedibile tra la macchina e l’intuizione iniziale.
Quando ha ricevuto la Stephen Hawking Medal for Science Communication ha usato un’immagine potente, dicendo che l’umanità sta diventando una comunità di “zingari del tempo e dello spazio”. In questa nuova età di corsa allo spazio, quale frammento sonoro sceglierebbe di lasciare alle nostre spalle come eredità?
Probabilmente il suono della pioggia.
Il suono della pioggia?
Sì, la pioggia. È la cosa più naturale legata al nostro pianeta, qualcosa che probabilmente non esiste da nessun’altra parte nell’universo. O almeno, così mi piace pensare.
