Per i dieci anni del Tascabile, riapriamo l’archivio per chiederci cosa sia cambiato in un decennio. Le collaboratrici e i collaboratori di questi ultimi anni del Tascabile si confrontano con i pezzi del passato per ripercorrere le trasformazioni culturali e sociali che abbiamo attraversato.
Speciale a cura di Giulia Moriconi
I eri è arrivata la notizia che L’estranea, l’ultimo film di Paolo Strippoli, è stato scelto per rappresentare l’Italia nella selezione per l’Oscar al miglior film internazionale. Il film non l’ho visto ‒ è uscito nelle sale italiane l’8 ottobre ‒ ma la notizia è significativa. Il regista ha trentatré anni (un’età che nel cinema italiano coincide ancora spesso con una fase d’esordio); si tratta del suo quarto film (dopo A Classic Horror Story, 2021, in coregia con Roberto De Feo, Piove, 2022, e La valle dei sorrisi, 2025) e la sua ricerca registica è orientata al folk horror. Che un autore così giovane e un film di genere vengano scelti per rappresentare l’Italia agli Oscar, dieci anni fa, sarebbe sembrato molto improbabile.
Quando mi è stato chiesto di scrivere un articolo per i dieci anni del Tascabile, ho cominciato a esplorare l’archivio della rivista. Tra il 2016 e il 2026 sono stati pubblicati più di cento pezzi di cinema, ai quali si aggiungono alcuni in cui il cinema entra lateralmente. Letture di singoli film, profili d’autore, incursioni nella storia del cinema e riflessioni sull’industria formano un corpus eterogeneo e fortunatamente refrattario a una classificazione univoca.
Trovare un unico filo rosso è praticamente impossibile. Quella che segue è quindi una rassegna dichiaratamente parziale, costruita intorno a due movimenti che attraversano il decennio: il percorso di alcuni autori ‒ Daniels, Safdie, Östlund, Lanthimos e Fargeat ‒ dai margini al centro dell’industria e la presenza sempre più consistente dell’horror, spesso legato alla rappresentazione del corpo femminile.
Autori essoterici
Nell’ottobre del 2016, uno dei primi articoli di cinema pubblicati dal Tascabile è dedicato a Swiss Army Man, esordio nel lungometraggio di Daniel Kwan e Daniel Scheinert. Laura Spini lo presenta come il “film di punta fra gli indie bizzarri” del Sundance di quell’anno. La premessa ‒ un naufrago viene salvato da un cadavere che parla, taglia la legna e si sposta grazie alla forza dei propri peti ‒ appare insieme assurda e perfettamente coerente con il percorso dei Daniels, provenienti dal mondo della pubblicità e dai video musicali (ricordiamo lo spot del 2016 per la Nike in collaborazione con le Olimpiadi di Rio che inizia come classico spot sul sogno americano con voce fuori campo e grandi star sportive per poi continuare con un atleta sugli anelli che non smette di trottolare fino a volare nel cielo e rompere la scritta Just do it, un tipo di non-sense e anarchia visiva che accompagnerà anche Swiss Army Man).
Nel pezzo i due registi appartengono ancora alla categoria dei “cineasti indipendenti che fanno le cose con le proprie mani”; la loro stravaganza è però già sottoposta a una prima negoziazione. Secondo Spini, la sceneggiatura tradisce nel finale le regole costruite dal film e beve “un sorso dal falso Graal dello spiegone hollywoodiano”. Il compromesso con Hollywood precede quindi il vero ingresso dei Daniels nell’industria: è già inscritto nella struttura narrativa dell’esordio. Sei anni e sette Oscar dopo, Everything Everywhere All at Once riprenderà molti degli elementi di Swiss Army Man ‒ il gusto per il corpo grottesco, l’accumulo, l’assurdo ‒ su una scala produttiva e commerciale più ampia. L’anomalia non viene eliminata, ma addomesticata: diventa il tratto riconoscibile attraverso cui il film può essere promosso e premiato, ma soprattutto reso un prodotto da consumare.
In Swiss Army Man dei Daniels la stravaganza è già sottoposta a una prima negoziazione: la sceneggiatura tradisce nel finale le regole costruite dal film e beve “un sorso dal falso Graal dello spiegone hollywoodiano”.Pochi mesi dopo il pezzo su Swiss Army Man, Laura Spini dedica un profilo a Denis Villeneuve. Il titolo, Un canadese a Hollywood, contiene già il problema che attraverserà il decennio: che cosa accade quando un autore formatosi fuori dallo studio system viene incaricato di lavorare sui suoi generi e sulle sue proprietà più riconoscibili? Spini mette subito in dubbio il racconto dell’autore puro e successivamente corrotto da Hollywood. Lo studio system ha sempre cercato registi stranieri e indipendenti capaci di imprimere una differenza controllabile alle proprie produzioni. Villeneuve, scrive, trova “un compromesso tra la propria voce e le tecniche di narrativa tradizionale”. Il suo cinema rinnova i generi attraverso deviazioni, inversioni e un forte controllo formale, ma continua a offrire ciò che l’articolo definisce uno spettacolo inedito “in una confezione familiare”, rischiando che i suoi film non superino mai “l’ostacolo del compromesso”. Nel 2017 Villeneuve stava per dirigere Blade Runner 2049, il suo primo franchise. Negli anni successivi avrebbe legato il proprio nome a Dune, diventando uno degli autori ai quali Hollywood affida grandi investimenti e mondi narrativi destinati a espandersi. Il regista non viene chiamato a cancellare la propria autorialità: è proprio quella firma a rendere il prodotto distinguibile all’interno del sistema industriale, anche qui riconoscibile nel suo stile addomesticato, prodotto nel suo essere confezionato.
La traiettoria dei fratelli Joshua e Benjamin Safdie parte da condizioni differenti. Nel gennaio del 2018 Clara Miranda Scherffig descrive Good Time come la loro prima produzione economicamente importante, ma ancora “orgogliosamente indipendente”. Il film conserva la collaborazione con gli amici degli esordi, il rapporto con New York, l’uso della pellicola e una pratica di guerrilla filmmaking (riprese senza permessi, attori immersi nella folla). Il cinema dei Safdie diventa riconoscibile proprio grazie a questa pressione continua, alla città trasformata in trappola e alla contaminazione fra finzione e registrazione del reale. Come i Daniels, anche i Safdie li ritroviamo entrambi agli Oscar: Benny con The Smashing Machine (in questo caso con una sola candidatura per il miglior trucco e acconciatura) e Josh con Marty Supreme (con nove candidature, tra le quali miglior film e miglior regia).
Proprio Marty Supreme è utile a quest’analisi. Qui abbiamo uno stile addomesticato con una grande star: se nel 2018 Scherffig scriveva che in Good Time “la nostra idea di Robert Pattinson viene stravolta dal personaggio di Connie, coi suoi capelli ossigenati e il respingente pizzetto”, la nostra idea di Timothée Chalamet non si sposta minimamente. L’operazione la conosciamo già: Josh Safdie ci ripropone una corsa senza respiro, ma cucita su una sceneggiatura puramente hollywoodiana, evidentemente scritta su snodi narrativi precisi e prevedibili, con immagini che sembrano essere un riassunto delle immagini precedenti. Sembra che entrare nello studio system richieda una sorta di biglietto d’ingresso che consiste contemporaneamente nell’avere uno sguardo personale (la capacità di avere uno stile ben specifico) e nello smussare quello sguardo per essere più digeribile dal grande pubblico.
Il cinema dei Safdie diventa riconoscibile proprio grazie a questa pressione continua, alla città trasformata in trappola e alla contaminazione fra finzione e registrazione del reale.Quando nel 2017 il Tascabile pubblica Violenza di classe, The Square ha già vinto la Palma d’oro. Stefano Jorio legge il film come una satira che nasce dalla stessa visione del mondo che pretende di criticare. Il centro conquistato da Ruben Östlund non coincide necessariamente con Hollywood: passa attraverso i festival europei, le coproduzioni internazionali e la capacità di rendere la critica della borghesia un oggetto culturale destinato alla stessa borghesia. Un altro sistema, sì, ma pur sempre un sistema codificato su un cinema vendibile e consumabile, che coopta autori con uno sguardo riconoscibile e si rigenera con una nuova classe di autori identificabili. Emerge quindi la capacità dell’industria di attribuire un valore economico e simbolico a poetiche precedentemente percepite come eccentriche. A questo proposito il caso di Yorgos Lanthimos permette di osservare il processo retrospettivamente. Nel 2024 Emanuele Zoppellari Perale scrive un pezzo dove ipotizza che nel cinema di Lanthimos ci sia:
un filone “essoterico”, adatto al grande pubblico, a cui fa da controcanto la linea “esoterica”, […] un doppio binario […], due tendenze che si devono leggere anche chiamando in causa gli sceneggiatori. I lavori esoterici (eccetto Kinetta) sono quelli scritti a quattro mani col connazionale Efthymis Filippou. Basta prendere un film da lui sceneggiato come Miserere (2018, diretto da Babis Makridis) per accorgersi di quanto fondamentale sia stato il suo apporto. Dall’altro lato, La favorita e Poor Things sono stati scritti non da Lanthimos ma da Tony McNamara (con Deborah Davis, nel primo). La favorita, dramma in costume su un triangolo di intrighi e gelosie alla corte della regina Anna di Gran Bretagna, segna l’ingresso nel mainstream e il passaggio dal perturbante al bizzarro, dal mito greco all’eccentricità britannica, dal metacinema alla cinematograficità estrema, dalla critica alla società dello spettacolo allo spettacolo visionario. Di nuovo, niente affatto un brutto film, ma un film irrimediabilmente altro rispetto alla linea qui descritta. Un prodotto industriale”.
Il termine “essoterico” descrive quindi una poetica diventata accessibile verso l’esterno, riconoscibile anche da chi non ne condivide o comprende tutti i riferimenti. Secondo Zoppellari Perale, La favorita (2018) segna il passaggio “dal perturbante al bizzarro” e l’ingresso in una produzione industriale. Anche in questo caso la singolarità non scompare, cambia la facilità con cui può essere identificata e riprodotta.
La cooptazione non coincide quindi sempre con lo snaturamento. Può consistere nella trasformazione di una poetica in una firma, quasi un brand: un insieme di caratteristiche abbastanza distintive da promettere originalità e abbastanza stabili da ridurre il rischio dell’investimento. L’industria non chiede all’autore di diventare invisibile, ma di diventare immediatamente leggibile.
L’accelerazione dell’horror
Nell’archivio del Tascabile la presenza dell’horror si intensifica nella seconda metà del decennio. Mi sembra che l’horror sia diventato sempre più spesso un terreno sul quale discutere questioni che superano i confini del genere cinematografico. Famiglia, maternità, desiderio, classe, identità e trasformazione del corpo trovano nel mostruoso una forma condivisa. Nel 2021 Nuovo perturbante femminile di Elvira Del Guercio mette in relazione Saint Maud di Rose Glass, Amulet di Romola Garai e Lucky di Natasha Kermani. Scrive:
A proposito di questi film si potrebbe parlare di “neo-horror”, prendendo in prestito l’espressione di Jamie Alazraki per parlare di un “neo-fantastico” novecentesco, dove il suffisso indica che l’angoscia e il malessere provocati negli spettatori non sono gli stessi del secolo precedente, così come le tecniche con cui vengono conseguiti. Con le donne alla regia, l’horror come codice conteso tra il cinema e la rappresentazione dei traumi della realtà contemporanea è diventato un terreno di riflessione sismico. In questa nuova ondata cinematografica non è più individuabile il repertorio di fenomeni convenzionali dell’horror né una localizzazione precisa della paura, perché l’inquietudine pervade ogni aspetto della vita.
Nello stesso anno Del Guercio scrive un altro pezzo che segue un percorso sull’evoluzione della figura della madre in certi film contemporanei, e scrive ancora:
Oggi al cinema vediamo molte più madri tormentate e irrisolte. Autrici come Alice Lowe (Prevenge, 2016), Jennifer Kent (Babadook, 2014), Maggie Gyllenhaal e Julia Ducournau, partendo dalla disarticolazione della figura della madre nell’horror a una sua riproposizione comico-grottesca nell’indie movie, ci conducono in una dimensione non idilliaca e lontana anni luce dalla retorica dell’accudimento e della maternità come impegno, dedizione, come passo imprescindibile per sentirsi “complete”. A questo proposito, i cineasti e le cineaste si stanno ponendo molte più domande, andando a esplorare i tratti meno illuminati e più contraddittori, torbidi e silenziati del materno.
Allora questo neo-horror sembra garantire uno spazio privilegiato ‒ soprattutto per le registe ‒ per poter smembrare e ridiscutere conflitti politici e sociali che spesso coincidono con il corpo come campo di battaglia. Proprio nel 2021 Titane di Julia Ducournau vince la Palma d’oro a Cannes, consacrando il genere filtrato dallo sguardo di una regista francese della nuova generazione: “Ducournau sonda i limiti della corporeità umana negando allo spettatore il piacere di riflettersi nei corpi rappresentati, non normativi e vulnerabili. Non c’è incontro spettatore-immagine nel senso più rassicurante e classico dell’espressione e i codici cinematografici e di genere cui si fa riferimento vengono decostruiti e ripensati”.
Nel 2023 Horror, borghesia e psicosi di Irene Frau attraversa il cinema di Ari Aster. Hereditary (2018), Midsommar (2019) e Beau Is Afraid (2023) fanno della casa, della coppia e della relazione materna spazi nei quali la protezione si rovescia in minaccia. La catastrofe non arriva dall’esterno: prolunga le logiche affettive e materiali sulle quali la famiglia pretende di reggersi: “Aster interpreta la crisi della famiglia nucleare borghese in termini orrorifici, come se fosse l’elemento fondativo di una civiltà che, per continuare a funzionare, deve essere necessariamente contenuta dagli psicofarmaci e da costumi rigidamente replicati”. L’horror diventa così uno strumento particolarmente adatto a raccontare istituzioni che continuano a promettere sicurezza mentre producono ansia, dipendenza e violenza.
L’horror è diventato sempre più spesso un terreno sul quale discutere questioni che superano i confini del genere cinematografico. Famiglia, maternità, desiderio, classe, identità e trasformazione del corpo trovano nel mostruoso una forma condivisa.Nel 2024 The Substance di Coralie Fargeat è il culmine ‒ ormai totalmente piegato al mainstream ‒ di questo filone. In Sangue finto in vendita avevo cercato di mettere in discussione l’idea che anche il corpo mostruoso possa diventare un’immagine perfettamente compatibile con il mercato al quale dichiara di opporsi. L’estetica gore non è per forza garante di uno sguardo radicale.
L’accelerazione dell’horror non coincide quindi soltanto con l’aumento dei titoli. Il genere si avvicina progressivamente ai festival (come abbiamo visto a Cannes con Ducournau e Fargeat), alle star, ai premi (The Substance è stato candidato a cinque premi Oscar) e al cinema d’autore internazionale. Il percorso ‒ in questo senso ‒ incrocia quello del primo sottocapitolo: Coralie Fargeat, Ari Aster e Rose Glass non lavorano ai margini del sistema, ma dentro un’industria che ha imparato a utilizzare il genere come segnale di autorialità (non a caso Fargeat è associata a Mubi mentre Aster e Glass all’A24, ma servirebbe un altro pezzo per analizzare l’impatto di queste due case di distribuzione e produzione nel cinema indipendente e mainstream).
Allora la scelta di L’estranea per rappresentare l’Italia agli Oscar può essere letta alla fine di questo processo. Strippoli stesso l’ha definita “inattesa” (per l’Italia, sicuramente) e “coraggiosa” perché riguarda un film di genere. Mostra sicuramente quanto sia cambiata la posizione industriale dell’horror, da territorio laterale a possibile immagine ufficiale di una cinematografia nazionale.
Tiriamo le somme
I due percorsi non procedono separatamente. Gli autori raccontati dal Tascabile all’inizio del decennio arrivavano spesso da produzioni indipendenti, videoclip, pubblicità o cinematografie esterne allo studio system. Dieci anni dopo, molti di quei nomi occupano una posizione centrale nei festival, nei premi e nelle produzioni internazionali. Nello stesso periodo l’horror ha attraversato un movimento analogo: da territorio laterale è diventato uno dei linguaggi attraverso cui il cinema d’autore affronta la famiglia, il corpo, la maternità e la classe.
Il punto di contatto è la riconoscibilità. Daniels, Villeneuve, Safdie, Östlund e Lanthimos vengono accolti dall’industria perché possiedono una firma identificabile; l’horror acquista centralità perché offre forme altrettanto identificabili attraverso cui rappresentare conflitti contemporanei. L’eccentricità di un autore e la radicalità attribuita a un genere possono così diventare promesse rivolte allo spettatore: indicano una differenza, ma la presentano in una forma già leggibile.
Daniels, Villeneuve, Safdie, Östlund e Lanthimos vengono accolti dall’industria perché possiedono una firma identificabile; l’horror acquista centralità perché offre forme altrettanto identificabili attraverso cui rappresentare conflitti contemporanei.L’archivio del Tascabile registra questo spostamento mentre avviene. Nei primi anni presenta registi dei quali occorre ancora raccontare la formazione e spiegare il metodo; negli ultimi osserva poetiche già consolidate. Anche gli articoli sull’horror cambiano posizione: dai singoli film e dalla storia del genere si passa a un insieme più fitto di testi nei quali il mostruoso diventa il punto da cui interrogare il presente.
La scelta di L’estranea permette allora di tornare al punto di partenza. Un regista di trentatré anni, al quarto film, orientato verso il folk horror, viene incaricato di rappresentare il cinema italiano nella selezione per gli Oscar. Il dato non basta a dimostrare una maggiore disponibilità al rischio dell’intero sistema produttivo. Segnala però lo spostamento avvenuto: ciò che dieci anni fa sarebbe stato presentato soprattutto come indipendente, laterale o anomalo può oggi diventare l’immagine ufficiale attraverso cui una cinematografia nazionale sceglie di mostrarsi. Resta da chiedersi quanto profondamente questo passaggio abbia trasformato le poetiche accolte al centro e quanto, invece, abbia trasformato il centro stesso.
