D avid Foster Wallace non si è mai considerato un giornalista, eppure i suoi testi lo smentiscono. Per capirlo appieno c’è bisogno di indagare il rapporto tra il Wallace romanziere e il reporter: dalla mancanza dell’“oblio” nietzschiano al parallelo con Joan Didion, fino all’analisi linguistico-computazionale di Una cosa divertente che non farò mai più. Un viaggio nell’iperconsapevolezza di un autore che, analizzando il rumore del mondo, ha insegnato a tutti noi come ascoltarlo.
“Non sono un giornalista e non pretendo di esserlo” è quanto afferma David Foster Wallace in un’intervista con Tom Scocca. A livello numerico l’affermazione può essere smentita: ha effettivamente scritto più articoli e saggi che romanzi, eppure si è sempre ritenuto “uno scrittore di narrativa” che, avendo bisogno di denaro, si è prestato alla scrittura per le riviste. Nonostante la distanza apparente che Wallace cerca di tracciare tra i due mondi, questi finiscono inevitabilmente per sovrapporsi negli argomenti trattati, che sono quelli a lui più cari: la perenne insoddisfazione, la depressione, l’analisi della Generazione X, il tentativo di ridurre il dolore tramite la dipendenza da intrattenimento e sostanze – il tutto filtrato dalla lente dell’ironia e del sarcasmo dei media postmoderni. La differenza principale sta nei fini: se l’arte, come sostiene con Larry McCaffery, deve avere uno scopo più alto del puro intrattenimento – “la letteratura si occupa di cosa voglia dire essere un cazzo di essere umano” – nel giornalismo non c’è il tentativo di offrire una risposta a questo problema. Resta però il desiderio di studiarsi meglio dall’esterno, l’esortazione a guardarsi allo specchio e a riconoscere i propri difetti; il passo successivo, la volontà di risolverli e migliorarsi, è lasciato alla sensibilità del lettore.
La cifra stilistica del suo approccio al giornalismo è la spinta a raccontare, iperanalizzare ed esaminare praticamente tutto ciò che gli si palesava sotto lo sguardo, fino a esserne totalmente immerso, quasi soffocato.È stato David Lipsky, inviato da Rolling Stone a seguire gli ultimi cinque giorni del tour promozionale di Infinite Jest (1996), a offrire una chiave di lettura più precisa sul tema. Al tempo quasi nessuno poteva aver letto davvero il romanzo – milletrecento pagine uscite appena una ventina di giorni prima – ma Wallace era già una celebrità: il suo volto era comparso su Time ed Esquire, e i fan conquistati con La scopa del sistema (1987) erano in fibrillazione soprattutto perché quello stesso anno Harper’s aveva pubblicato Una cosa divertente che non farò mai più. Lipsky sperava di tirare fuori il pezzo-rivelazione dell’anno; ne è venuto fuori invece Come diventare se stessi (2010), un intenso confronto a due tra vita e letteratura (pubblicato dopo il suicidio dell’autore) in cui la spaccatura tra il Wallace romanziere e il Wallace giornalista viene letta come quella “tra la faccia più privata e quella sociale della sua personalità”. Nel suo libro Lipsky scrive che
i saggi erano costantemente affascinanti, erano il migliore amico che avessi mai avuto, uno che notava tutto, ti bisbigliava battute all’orecchio, ti faceva passare rapidamente oltre alle cose irritanti, noiose o disgustose, con grande umanità. La narrativa di Wallace, specie dopo Infinite Jest, sarebbe diventata gelida, oscura, astratta. L’autore di narrativa lo si poteva immaginare sprofondare nella depressione. L’autore della non-fiction era un sole imperturbabile.Una risposta possibile sulla distanza tra questi due mondi passa proprio per come viene percepito e pensato il giornalismo letterario. Norman Sims – docente di giornalismo all’Università del Massachusetts – ha spiegato che i literary journalists riconoscono la necessità di una “coscienza” sulla pagina attraverso cui filtrare gli oggetti che osservano. Joshua Roiland – docente di giornalismo all’Università del North Carolina Wilmington – ha dedicato allo studio di questa “coscienza” il saggio “Getting Away From It All”, rovesciando però la prospettiva: Wallace non la governava, ne era totalmente immerso, quasi soffocato. È questa la cifra stilistica del suo approccio al giornalismo, la spinta a raccontare, iperanalizzare ed esaminare praticamente tutto ciò che gli si palesava sotto lo sguardo.
Volendo tracciare un parallelismo si può dire che il Wallace-giornalista somiglia in qualche misura a Joan Didion: entrambi hanno una scrittura precisa e un “io” che si impone sulla pagina fino a diventare non solo un marchio di fabbrica, ma un vero e proprio “amico” del lettore. I due sono accostabili anche per il modo simile di guardare il mondo: nei loro testi si ritrova l’interesse, la ricerca spasmodica del “dettaglio rivelatore”, assieme alla capacità di alternare l’autoreferenzialità prima menzionata a una dimensione universale, e di fare tutto questo nonostante il sincero “terrore” nei confronti delle interazioni umane. Tom Wolfe, nell’introduzione di “Some dreamers of the golden dream” di Didion, articolo contenuto nell’antologia The New Journalism (1973), scrive: “Joan Didion non si considera principalmente una giornalista ma la sua raccolta Slouching Towards Bethlehem l’ha classificata come una delle grandi giornaliste del 1968; pur considerandosi lei stessa troppo timida per la professione”. In effetti Didion non lo smentisce, ma conferma quanto scritto dal collega sottolineando: “il mio unico vantaggio come giornalista è che sono così minuta, così nevroticamente riservata, e così nevroticamente inarticolata che la gente tende a dimenticare come la mia presenza vada contro i loro migliori interessi”.
Wallace e Didion sono accostabili anche per il modo simile di guardare il mondo: la ricerca spasmodica del “dettaglio rivelatore”, assieme alla capacità di alternare l’autoreferenzialità a una dimensione universale, nonostante il sincero “terrore” nei confronti delle interazioni umane.Si tratta di una nevrosi facilmente accostabile a quella di Wallace, che viene ben spiegata da Roiland tramite la Genealogia della morale di Nietzsche e il concetto di oblio, la cui funzione è quella di “un portiere: chiudere temporaneamente le porte e le finestre della coscienza; proteggerci dal rumore e dall’agitazione”. Wallace, secondo Roiland, soffriva della mancanza di tale oblio – e il paradosso è che come reporter il suo compito consisteva esattamente nel raccogliere e organizzare il rumore e l’agitazione del mondo attorno a lui. “Oggi ho ricevuto qualcosa come 500.000 informazioni”, racconta a Lipsky, “di cui forse quelle rilevanti sono 25. Il mio lavoro è provare a dargli un senso”. Un lavoro doloroso per sua stessa ammissione: la narrativa fa più paura, ma la non-fiction è più difficile, perché basata su una realtà percepita ormai soverchiante nella sua complessità. Eppure al narrative journalism Wallace ha sempre riconosciuto una funzione sociale: in un’epoca in cui il discorso politico si riduce, come lamenta con Dave Eggers nel 2003, a predicare ai propri fedeli e demonizzare l’opposizione, le storie migliori sono quelle che aiutano il cittadino comune a deliberare, a vivere una vita più consapevole – come spiegherà meglio nel discorso ai laureati del Kenyon College del 2005, poi diventato il saggio Questa è l’acqua.
Considera l’aragosta – titolo del pezzo per Gourmet e della raccolta di dieci articoli scritti tra il 1994 e il 2005 – nasce esattamente dall’assenza di questo oblio. Inviato alla Fiera dell’Aragosta del Maine, Wallace descrive con comicità una folla affamata di crostacei cucinati in ogni modo possibile; ma mentre lo fa non riesce a evitare la domanda che chiunque altro avrebbe lasciato fuori: è giusto bollire viva una creatura senziente per il piacere delle nostre papille gustative? La questione è fastidiosa per chiunque, come lui, ami mangiare di tutto senza volersi considerare crudele, e l’unica soluzione praticabile sarebbe “evitare di pensarci in toto”. Ma l’obbligo professionale supera il tentativo di oblio: costretto per contratto a pensare intensamente alle aragoste, scopre che “non esiste un modo onesto di aggirare certi problemi morali”. Ne esce una pagina memorabile in cui l’animale calato nella pentola cerca di aggrapparsi all’orlo “come una persona che cerca di non cadere dal bordo di un tetto”, e ci vogliono parecchie acrobazie intellettuali per (non) riconoscere in quei trentacinque-quarantacinque secondi di agonia un comportamento associabile al dolore. La gita nella tradizione culinaria del Maine diventa così un’esplorazione della cucina gourmet e dei diritti degli animali – non per vocazione animalista ma perché l’autore si ferma a riflettere troppo su quello che vede.
Eppure al narrative journalism Wallace ha sempre riconosciuto una funzione sociale: in un’epoca in cui il discorso politico si riduce a predicare ai propri fedeli e demonizzare l’opposizione, le storie migliori sono quelle che aiutano il cittadino comune a deliberare, a vivere una vita più consapevole.È proprio questa iper-riflessione e iperconsapevolezza di cosa accade attorno a lui che ritorna anche in Una cosa divertente che non farò mai più. Wallace ha appena trent’anni quando Harper’s gli chiede di partire – trasandato, i capelli malamente raccolti nella bandana – per una crociera extralusso ai Caraibi, e trasforma un potenziale travel commentary in uno studio socioantropologico sul divertimento di massa americano. Il pezzo esce nel gennaio 1996, un mese prima del romanzo: la gente se lo fotocopiava, se lo faxava, se lo leggeva al telefono, ricorda Lipsky. A bordo della Zenith – subito ribattezzata Nadir – Wallace si muove tra “i caproni”, l’americano medio di mezza età, catalogando con ribrezzo eritemi cheratinosi e trapianti di capelli malriusciti, incapace di accettare il proprio status di passeggero da viziare: ogni volta che sembra sul punto di rilassarsi, la sindrome dell’impostore e il senso di colpa glielo impediscono.
È qui che vale la pena guardare il testo anche con strumenti diversi da quelli della critica tradizionale. Facendo un salto tecnologico e usando AntConc, un software di linguistica computazionale, Una cosa divertente si compone di 44.052 tokens (le occorrenze, cioè il numero complessivo di parole) e 9.046 types (le forme grafiche, cioè le parole diverse tra loro): il loro rapporto produce una Type-Token Ratio (TTR) del 20,53%. La TTR misura la ricchezza e la variabilità lessicale di un testo: in un corpus così esteso, un valore superiore al 20% dimostra un vocabolario estremamente ampio ed elaborato. Se la forma promette la struttura sintattica di una cronaca giornalistica, la frequenza lessicale rivela la complessità della letteratura. Le parole più frequenti del testo sono aggettivi come “triste”, “solo”, “disperato”, “depresso”: il lessico della malinconia domina, statisticamente, il resoconto di una vacanza. Le descrizioni procedono per antitesi ed è in questo scarto quantificabile, prima ancora che nelle celebri note a piè di pagina, che il suo giornalismo si rivela un genere ibrido: la forma promette una cronaca, la frequenza lessicale racconta una storia.
L’oggetto di quella storia è la società dello spettacolo predetta da Guy Debord, il capitalismo che fabbrica pseudobisogni e li soddisfa. Wallace si accanisce sulla ricorrenza nelle brochure del verbo to pamper, viziare, che agli americani adulti degli anni Novanta evoca una nota marca di pannolini: la crociera è un ritorno al soggiorno uterino, una massa di anziani-neonati accontentata e quasi lobotomizzata perché creda che quelle due settimane siano l’unica realtà per cui valga la pena vivere. Il non-senso dell’esperienza sta tutto nell’antitesi tra i due motti del viaggio, il “Facciamo tutto!” urlato in coro e la promessa in caratteri d’oro di una settimana di “Assolutamente Niente”.
Wallace aveva già dato un nome a questa condizione nel 1990, nel saggio E Unibus Pluram (dai singoli, la moltitudine), il cui titolo rovescia il motto degli Stati Uniti, E Pluribus Unum (dai molti, uno). L’America ha sempre rappresentato il sogno dell’integrazione: una nazione unita, capace di accogliere tutti e dove realizzarsi al massimo delle proprie capacità. Eppure, con l’avvento del consumismo e in particolare della TV, l’americano medio è ormai un singolo isolato sul suo divano che, pur appartenendo a una moltitudine di spettatori, resta bloccato nella propria solitudine. La crociera ai Caraibi diventa il simbolo dello status di chi può permettersi di fuggire dall’oblio portando con sé, senza esserne cosciente, tutti i propri demoni: i viaggiatori della Nadir sono figure cristallizzate nell’alienazione e nell’ansia esistenziale.
L’analisi di Una cosa divertente con un software di linguistica computazionale in grado di misurare la ricchezza e la variabilità lessicale di un testo mostra che se la forma promette la struttura sintattica di una cronaca giornalistica, la frequenza lessicale rivela la complessità della letteratura.L’ambientazione surreale della nave diventa così il setting perfetto per esporre le contraddizioni della vita moderna. Una cosa divertente è un esempio brillante di come l’ibridazione tra giornalismo e letteratura possa offrire una prospettiva unica: con il suo stile ironico e la sua analisi acuta, Wallace smonta le illusioni e le facciate dell’esperienza di crociera e invita il lettore a riflettere su ciò che conta davvero, al di là delle superfici sgargianti e delle promesse di piacere effimero. Un’operazione che riesce a compiere in ogni suo testo, di narrativa come di giornalismo. Riprendendo le parole di Tom Bissell nell’introduzione di Infinite Jest: “Wallace fa qualcosa di più strano, qualcosa di più sorprendente: anche quando non lo stai leggendo, ti allena a osservare il mondo reale attraverso le lenti della sua prosa”.
