I ncontro Geoff Dyer esattamente dove mi sarei aspettata di farlo: nella hall di un albergo. Di tutte le passioni che condividiamo – Fitzgerald, un certo Barthes, le opere di Land Art, malgrado o, forse, proprio per il loro carattere indecifrabile – quella per gli hotel mi è sempre sembrata la più significativa. E, non a caso, Il sesso nelle camere d’albergo è stato il primo libro che ho letto di Geoff Dyer, una straordinaria raccolta dei suoi migliori saggi, che passa da parlare di ciambelle a Avedon e Alec Soth, da Kapuściński al jazz, da Camus all’alta moda. Nell’introduzione scriveva Dyer:
conseguita una certa reputazione, a volte gli scrittori si lasciano convincere a pubblicare i loro ‘pezzi d’occasione’ (cioè giornalistici). L’autore accetta, di malavoglia, con modestia: Martin Amis ha proposto la sua prima raccolta, The Moronic Inferno, «con tutta l’umiltà del caso» […]. Il mio caso, e il mio parere su queste raccolte, è un po’ diverso. Avevo appena cominciato a scrivere per riviste e quotidiani e già speravo di vedere un giorno i miei articoli pubblicati in forma di libro.
Martin Amis li avrebbe chiamati pezzi scritti con la mano sinistra, cose, cioè, scritte a pagamento, strutturalmente diverse, a quanto pare, dal lavoro che uno scrittore fa per sé: la produzione più ispirata di Dyer, invece, sta proprio in questi pezzi slegati, policromi e vari, che portano tutti un certo marchio, un certo tono, qualsiasi cosa sia quello che questo scrittore sa fare benissimo da decenni. Scrive di aver capito che la sua forma naturale era il saggio “durante quello che tuttora considero il mio periodo di sviluppo intellettuale più intenso (anche detto “campare di sussidi a Brixton”)” e che “al pari di Aldous Huxley” si considera “una specie di saggista ingegnoso quanto basta da cavarsela a scrivere un tipo di narrativa assai limitato”: a leggere bene Il colore della memoria, il romanzo scritto trent’anni fa e ripubblicato ora in una versione rivista e corretta da Il Saggiatore, si capisce cosa intenda dire. Le vicende di un gruppo di ragazzi che vivono a Brixton, campando di sussidi, tra licenziamenti e amicizie e amori, sono scritte attingendo a piene mani dalla biografia del suo autore: a partire da Licenziato, il resoconto ragionato dei lavori post universitari (si trova sempre ne Il sesso…), alla Londra degli anni ‘80, alle aspirazioni letterarie e gli assegni statali, si potrebbe giocare a ricostruire le fonti del romanzo attraverso i saggi dispersi qua e là. E con cronologie e sfondi un po’ diversi, anche Brixton Bop e Paris Trance, altri due dei suoi lavori di fiction, raccontano più o meno la stessa storia.
Tanti finiscono l’università con un’idea vaga di come potrebbero guadagnarsi da vivere, mentre io sapevo benissimo che cosa volevo: campare di sussidi. A Oxford i laureandi in Lettere si presentavano raramente a lezione. L’unica cosa che dovevamo fare era vedere il tutor una volta a settimana […] questo ti abituava in anticipo alla scocciatura di firmare il registro dei disoccupati […] Col sussidio ci pagavi l’affitto, e la previdenza sociale ti dava i soldi per tirare avanti. La disoccupazione di massa non è certo un obiettivo sociale o economico auspicabile, ma significa che ci sono tantissime persone con le quali passare i pomeriggi.
È proprio così impunemente divertente Sul tetto, un saggio del 2002 in cui Dyer racconta come se l’era cavata in quegli anni, lui – figlio della classe operaia, di due genitori che ricorda come dediti al lavoro, o meglio, obbligati alla dedizione per garantire la propria sopravvivenza e quella dei figli – che era entrato a Oxford portandosi dietro le pressioni da scalata sociale per scrollarsele subito di dosso.
Non importa quanto sia vero quello che dice – pretendere veridicità da un autore che scrive indifferentemente romanzi e saggi sulle stesse vicende mi pare un desiderio ingiustificato, cioè se questa mancanza di senso del dovere (e di colpa) nei confronti di uno Stato, che gli aveva garantito munificamente aiuti finanziari per anni, sia artificialmente prodotta o naturale, ma da persona che ha sempre studiato grazie alla generosità delle università, per me leggere queste parole è un’esperienza straordinariamente liberatoria. Di tutte le cose che ha fatto, Dyer mi ha permesso di vivere pensando che quello che stavo facendo – leggere, scrivere, studiare – mi era genuinamente concesso, che quel tempo libero che l’università mi stava offrendo potevo impiegarlo come meglio volevo. E non c’entravano neanche le ambizioni.
In quel saggio (Sul tetto), infatti, Dyer inserisce una fotografia: ci sono dei ragazzi in cima a un grattacielo e il cielo azzurro – presumo, è riprodotta in bianco e nero – di Brixton sullo sfondo. La didascalia dice “Oggi l’Inghilterra si è fatta sbattere fuori dai Mondiali dell’Argentina – Estate ‘86” e mostra tre uomini e una donna nient’affatto inconsolabili, sogni calcistici infranti o meno: i libri di Dyer sono così, dovrebbero essere resoconti amari di fallimenti e parabole interrotte, ma finiscono per trattare il fallimento e il successo come categorie relative, perché sono concentrati a parlare del presente, invece di proiettarsi in quel futuro (delle ambizioni e dei sogni aspirazionali) che forse neanche esiste davvero. E il puro presente non è altro che un’istantanea, una fotografia, come questa o come quella (quasi identica, peccato che esista solo nella finzione del romanzo) che torna a guardare trent’anni dopo, alla fine de Il colore della memoria:
Siamo tutti sul tetto, ammassati per entrare nell’inquadratura. In terra si distinguono le sottili ombre delle antenne televisive. Sorpresi dall’autoscatto, alcuni di noi sono colti in posizioni bizzarre mentre si spintonano per avere un posto migliore nella foto. L’aria è così limpida che siamo tutti perfettamente a fuoco e riconoscibili. Quasi tutti ridiamo o sorridiamo strizzando gli occhi per la luce accecante. Freddie beve birra da una lattina rossa. I colori sono incredibili. […] Al di sopra di ogni cosa l’azzurro vuoto del cielo, il colore della memoria.
La scritta sul retro recita “quella cosa vagamente spaventosa che c’è in ogni fotografia: il ritorno del morto”, citando Barthes: con poca sorpresa, perché Dyer è un autore straordinariamente colto, solo che non è il tipo che te lo fa pesare. La sua invidiabile coolness sta qui, del resto. Infatti, Dyer pare interessato, più che all’impressione di chi lo legge, a godersi un altro po’ quello che la sua vita da imbucato (per citare un altro dei saggi) gli permette di fare – che significa andare in Cina o a vedere l’aurora boreale, le opere di Walter de Mattia e Robert Smithson negli Stati Uniti, come fa in Sabbie bianche. La sua è una carriera prodotta per accumulo: di esperienze, di lavori, di progetti che cambiano direzione e articoli commissionati; la quantità di materiale firmato da Geoff Dyer è impressionante, per varietà e per qualità e proprio qui, in questa infinitezza, di sguardo, di forma, in questa giungla di strutture effimere che sono i suoi libri, sta tutto quello che si può amare di questo autore.
Dai saggi sul jazz, alla fotografia, ai romanzi e le biografie: hai scritto non solo più di quanto ci si possa aspettare, ma, soprattutto, ti sei occupato di una enorme quantità di argomenti diversi. Col tempo, di solito, gli accademici e gli studiosi, chiunque insomma si proponga di scrivere con “rigore e serietà”, finisce per specializzarsi sempre di più, quasi che che sia la specializzazione stessa a garantirne il rigore. Da questo punto di vista il tuo lavoro è l’opposto, del tutto anti-accademico: cambi continuamente oggetto di osservazione: è più un odio per la specializzazione o il desiderio di occuparti di tutto ciò che ti interessa? A tratti, mi pare che l’oggetto su cui indaghi stia nell’interazione che stabilisci con la materia di cui ti occupi.
Beh, la tua è un’ottima interpretazione, forse dovrei solo ripetere quello che hai detto, trasformando il punto interrogativo in un punto fermo. Quello che voglio aggiungere è che trovo incredibile come le persone non si annoino a scrivere sempre dello stesso argomento, studiandolo per l’ennesima volta, rintracciandone i vari aspetti ancora e ancora – e, quando pure cambiano argomento, in realtà finiscono per scrivere lo stesso libro, magari occupandosi semplicemente di un’altra battaglia o di un altro sportivo. La cosa importante per me è sempre stato riuscire a tenere fede al mio spirito, che è mutevole. E soprattutto, questo è un punto cruciale, non considerare la mia attività di scrittore come un lavoro tradizionale, anche perché, da quel punto di vista, le scelte che ho fatto non sono esattamente le migliori per uno che volesse far carriera!
La cosa che hanno in comune tutti i tuoi libri è che sono scritti da te. Dico questo per dire che mescoli critica d’arte, critica musicale e reportage con quella che forse chiamerei la tua vita personale, tranne che nella scrittura di personale, di vero e autentico c’è ben poco, dato che tutto finisce per essere riscritto; in Sabbie bianche metti pure un’avvertenza al lettore, perché non creda a tutto quello che legge (“In che cosa consiste la differenza? Be’, la fiction ti consente di inventare o alterare i fatti. Mia moglie, per esempio, si chiama Rebecca, mentre in queste pagine la moglie del narratore si chiama Jessica. Tutto qua, in effetti.”) Alla fine mi pare che quello che differenzia la tua produzione fiction da quella di non fiction sia semplicemente la forma.
Cosa posso aggiungere? È esattamente così! Probabilmente è vero che la differenza tra fiction e non fiction si riduce a una questione di forma. Come scelgo se scrivere un romanzo o un saggio? Dipende dall’argomento, direi: ci sono certi argomenti, mi pare, che non richiedono obbligatoriamente, ma, diciamo, che mi spingono a usare un certo approccio rispetto a un altro. Per quanto riguarda i romanzi: non ho mai scritto storie con grandi trame, ma ci sono volte in cui quello che mi interessa è una situazione e se voglio raccontarla allora scrivere un romanzo è quello che devo fare, perché ti permette di prendere le persone, spostarle, farle interagire tra loro. Ma anche in quel caso, e questo accade spesso, le scelte non seguono motivazioni esatte: spesso scrivo di luoghi e a volte quello che ne viene fuori assomiglia più alla forma saggio, altre volte invece ha più il tono del romanzo; prendi ad esempio Amore a Venezia. Morte a Varanasi (Einaudi, 2009) che inizia con la descrizione di situazioni, dinamiche e luoghi. Ogni volta scelgo la forma che trovo più calzante proprio per raccontare una certa dinamica, una certa situazione.
Il colore della memoria,
se non sbaglio, era nato come una serie di reportage su Brixton, per poi diventare il libro che hai recentemente riedito.
Esatto, ma in quel caso il cambiamento è stato minimo, perché sarebbe stato comunque un libro di non fiction molto personale, non avrebbe mai avuto valore da un punto di vista giornalistico come reportage investigativo. Quello che è servito per trasformarlo in un romanzo è stato giusto un pizzico di invenzione e la costruzione di una struttura narrativa.
Nei saggi sei libero di fare a meno della trama e dei personaggi – tranne poi usare la prima persona singolare come personaggio – e andare diretto a quello che mi pare sia la questione centrale dei tuoi libri: all’interazione tra la persona e l’oggetto – d’arte, musicale – o il luogo. È in questa frizione, o questo sfregamento, per usare Barthes, che si concentra la tua qualità di scrittore. Quando leggevo Sabbie bianche quest’anno mi sono resa conto che molti degli episodi avevano una sorta di carattere metalinguistico, nel senso che mi sembravano non saggi, ma appunti per saggi, tentativi di descrivere un’esperienza.
Finalmente ci troviamo in disaccordo su qualcosa! Non credo che ci sia niente di metalinguistico nel modo in cui scrivo, non è una parola che userei – anche se amo Barthes e mi hanno sempre affascinato gli appunti come forma di scrittura e all’idea di scrivere note su un tema. Quello che faccio con i saggi non è né creare una storia, né un intreccio. Vediamola così: c’è la trama, l’intreccio, il trattamento del soggetto e poi, al livello più basso suspense e spinta narrativa. La suspense che ho in mente è rudimentale, non quella dei thriller, giusto quello che serve per portare avanti il lettore di riga in riga. Per me, ad esempio, in Città proibita, il saggio che apre Sabbie bianche, c’è molta suspense – e lo stesso accade in White Sands! Eppure in nessuna delle due storie accade un granché: non serve un omicidio, solo un pizzico di tensione perché a un’osservazione ne succeda un’altra; questa è una cosa che per esempio è assente nel modo in cui Barthes usa la forma della nota o del frammento.
Quando penso al modo in cui Berger e Barthes emergono nella tua produzione, penso che questo sia dovuto al fatto che, piuttosto che diventare specialisti di un argomento, sono diventati esperti di come guardiamo le cose. Ti sei occupato spesso di fotografia e vorrei farti una domanda proprio sull’atto di vedere in sé. In The Art of Cruelty, Maggie Nelson dice che forse oggi più che mai, dopo 200 anni di storia della fotografia, siamo finalmente arrivati al punto di riconoscere che l’immagine è una piattaforma piuttosto limitata e poco potente a cui affidarsi quando si tratta di produrre cambiamenti reali nella società. Forse le fotografie valgono per me, cioè singolarmente, ma mai generalmente?
Non ho letto The art of cruelty, ma penso che la fotografia abbia giocato un ruolo enorme dal punto di vista dei cambiamenti sociali. Pensa alla guerra del Vietnam e alle forme di protesta che aveva scatenato: erano state due le foto che avevano segnato un confine – quella di Nick Ut della ragazza che fugge dopo essere stata ustionata dal bombardamento al napalm e quella dell’esecuzione del soldato a cui sparano alla tempia – e poi una terza che rappresenta la sparatoria alla Kent State University del 1970. Sono fotografie potenti: è possibile che qualcuno vedendole abbia cambiato la sua posizione sulla guerra, che abbiano provocato un cambiamento reale. Il tipo di processo che hanno innescato è certamente complicato da descrivere, ma ecco – anche Susan Sontag ha scritto del cambiamento operato nella sua vita dalla visione delle immagini dei campi di concentramento. Mi pare che le fotografie mantengano la loro forza, che restino la più impressionante prova di realtà capace di provocare un cambiamento.
In molti dei tuoi libri è presente il tema dello spreco: di soldi, di energie, di talento, di tempo – c’è ne Il colore della memoria, così come in Paris Trance. Quello che fate tu e i tuoi personaggi nei libri è perdere tempo, ciondolare: la differenza tra farlo con successo e non avere alcun successo è nulla, se il risultato è lo stesso. Una volta hai detto che volevi scrivere per non dover lavorare: se da una parte mi pare una questione quasi politica questa (ammetto che personalmente ho qualche problema con l’etica dell’emancipazione attraverso il lavoro, perché mi sembra avere ampie zone di ambiguità), dall’altra è uno strumento narrativo, perché questa apparente mancanza di sforzo rende la tua scrittura e la tua preparazione ancora più impressionanti.
Direi che più che un tema deliberato è un tema che emerge dai miei libri – vengo dalla classe operaia inglese da una famiglia dove i genitori lavoravano tutto il giorno e sono andato a Oxford dove tutto quello che dovevo fare, il lavoro che mi era richiesto, era ridotto a una sola ora settimanale – non so quante siano oggi – e mi sono abituato a questo ritmo, che non significa che passavo tutto il resto della settimana a bere, ma piuttosto che sono diventato estremamente geloso del mio tempo libero e non riuscivo a sopportare l’idea che dovessi sprecarlo per occupazioni inutili di cui non capivo il senso.
Ho trovato il modo di farlo – e questo perché quel tempo permetteva di guadagnare un po’ di soldi semplicemente vivendo la propria vita. Il protagonista del libro Amore a Venezia. Morte a Varanasi è un uomo senza obiettivi, deluso dalla vita esattamente perché non si è mai impegnato in niente, non ha mai provato a scrivere qualcosa sul serio. Scrivere ti mette alla prova, ti mette di fronte ai tuoi limiti come poche altre attività sono capaci di fare: per quanto terribile possa essere il libro che hai scritto, il pezzo su cui hai lavorato, ogni volta hai fatto del tuo meglio; questo provoca un sentimento di gratitudine nei confronti del lavoro che non potresti avere se non ti fossi impegnato a portarlo a conclusione. Perdere tempo, non avere obiettivi, frequentare gente: sono tutte attività che non possono che portare alla disperazione e alla depressione sul lungo tempo, quindi lavorare è essenziale per mantenere la salute mentale! Solo che non riesco ad accettare l’idea di un fare un lavoro di cui non capisco il fine ultimo. E poi sì, insomma, adoro le feste: se non mi avessero invitato alle feste non avrei mai pubblicato un libro.
Ancora su successi e fallimenti: Paris Trance parte dal desiderio di scrivere il tuo Tenera è la notte e si trasforma subito in qualcos’altro. Riprendi quell’esperienza nel saggio su Fitzgerald contenuto ne Il sesso nelle camere d’albergo, dove ti interroghi sull’autoindulgenza del periodo parigino. Certo, non avevi rispettato i tuoi propositi, non avevi centrato il tuo obiettivo: questo fallimento però ha creato la forma del libro, così come accade per i frammenti, i bootleg, le opere inconcluse, diventano immagini di altro.
Tenera è la notte, che per me è un libro così interessante e grandioso, parla proprio di un fallimento e, in più, è stato anche il libro che Fitzgerald ha riscritto dopo che non aveva ricevuto il successo che secondo lui avrebbe meritato di avere. Ha cambiato l’ordine e la struttura dei capitoli una volta che era stato già pubblicato, suggerendo che forse le cose non arrivano mai a raggiungere un grado di perfezione ideale. Questo, come argomento, è molto fertile: anche Cioran ha scritto cose molto interessanti sul fallimento, vedendolo, come principio guida della sua vita – c’è poi anche un suo saggio su The Crack-Up, il libro in cui Fitzgerald riflette sui propri disastri: paradossalmente Cioran definisce quel libro come il suo più grande successo. E pensa a un pezzo incompiuto come I’m not there di Bob Dylan: sono 5 minuti di musica grandiosa, santo cielo!
Il colore della memoria è stato ripubblicato dopo 30 anni – ne hai rieditato alcune parti. Come è tornare su qualcosa che hai pensato e pubblicato così tanto tempo fa?
Va ricordato che non ho aggiunto niente nel libro: quel procedimento lo avrebbe cambiato completamente. Invece ne ho solo tagliato delle parti: cioè qualcosa si è perso, ma niente è stato introdotto alla struttura e sento che questa decisione lascia il passato intatto. Così quello che ho fatto non è un tradimento nei confronti di quello che è stato, o, meglio, non è poi così importante se adesso è svanito qualcosa che il libro aveva preservato.
Nel capitolo 20 dici che dalle fotografie emergono sempre dettagli sconosciuti ed estranei – cosa hai trovato rileggendolo che non ricordavi?
Sono rimasto colpito da come quel libro contenesse già molti degli argomenti a cui mi sono dedicato solo dopo, in una forma o nell’altra: sono rimasto sorpreso da quanto, come scrittore di fiction, la mia area di azione non si sia poi sviluppata tanto a partire da quel momento: in tutti i libri ci sono sempre un gruppo di amici, una città, ma la trama è sempre la solita – un ragazzo va a una festa, vede una ragazza, si innamora e questo è tutto. Se all’inizio dicevi che come scrittore di non fiction ho prodotto una grande varietà di libri, come scrittore di fiction invece questa è molto ristretta, rileggermi mi mette di fronte ai miei limiti.
Come abbiamo detto prima, volevi scrivere una specie di diario di Brixton, ma oggi quel tipo di vita che descrivi non è più possibile a Londra. Dove lo ambienteresti oggi?
Bella domanda: penso che la risposta ovvia sia Berlino. Londra si è impegnata negli ultimi 10 anni a cacciare i suoi abitanti, e, di questi, molti si sono trasferiti a Berlino. Se a Londra tutti i posti abbandonati, le fabbriche, i magazzini sono adesso pieni di start up, studi e appartamenti, Berlino ha ancora spazio, per vivere, per le feste, per tutto questo tipo di cose. Da qualche parte, sono sicuro, c’è sempre un luogo dove questo tipo di vita può trovare spazio.
L’ultima cosa che gli chiedo prima di salutarci è se a più di vent’anni di distanza riscriverebbe ancora Separazioni, un saggio che nel 1993 aveva dedicato a Belgrado. Anche quel saggio era ambientato in un albergo, ma invece di descrivere il piacere, vagamente proibito e dunque più dolce, di cui si può godere nelle stanze prese in affitto, raccontava di una relazione con una ragazza serba, una storia che sarebbe finita una volta che lui avesse preso l’aereo del ritorno. È un saggio straziante, che parla di genocidi e di massacri fotografati, di neve e di paesi stranieri.
“Sono le nostre ultime ore insieme e ci sforziamo di non riaddormentarci. Vagando al margine del sonno ripenso alla poesia di Auden: “Dobbiamo amarci l’un l’altro o morire”. Auden alla fine aveva tagliato questo verso perché tanto moriamo lo stesso, che ci amiamo o meno. Ma, sembra, alla ‘o’ avrebbe potuto sostituire una ‘e’”. Lo chiudeva così “la vita, come la vedo io, è fatta di addii, non di ricongiungimenti. Perciò abbiamo le canzoni e le fotografie. Le nostre vite sono fatte di separazioni.” Ventiquattro anni dopo, gli ho chiesto, crede ancora sia così? Geoff Dyer si è messo a ridere e poi mi ha canticchiato I’m not there di Bob Dylan: mi ha detto “abbiamo quei cinque minuti di musica, non è forse abbastanza?”
