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La seconda vita di Nuova Consonanza

Con l'omaggio dei Demdike Stare, torna una delle più importanti associazioni europee di musica contemporanea.

Federico Sardo ha collaborato per tre anni con Resident Advisor; scrive per VICE, Zero e Pixarthinking – oltre a collaborare con Prismo e The Towner. È un quarto di Flying Kids Records, con cui ha anche pubblicato il libro antologico “Non ti divertire troppo: 1980-1999 20 anni di rock alternativo americano visto da qui".

N uova Consonanza è un’associazione nata a Roma nel 1959 per promuovere la musica contemporanea e di avanguardia in Italia, attraverso l’organizzazione di festival, convegni e conferenze. Ma se vogliamo capirne di più dobbiamo fare qualche passo indietro. In particolare dovremmo andare a quando Franco Evangelisti – romano cresciuto musicalmente in Germania, vicino a realtà estremamente accademiche come la scuola di Darmstadt e i suoi corsi estivi, gli studi WDR di Colonia e l’opera di Karlheinz Stockhausen – stufo del serialismo imperante nella musica colta, e affascinato da un outsider come John Cage, incomincia ad avvicinarsi a concetti come quelli di aleatorietà e improvvisazione.

Evangelisti arriva addirittura a dire, alla fine degli anni Cinquanta e quindi in anticipo sul minimalismo, la psichedelia e il jazz spirituale, che bisognava guardare per esempio all’India, dove da sempre l’esecutore e il compositore hanno coinciso in forme di musica momentanea e improvvisativa. Tornato a Roma con queste idee per la testa, Evangelisti vi trova un ambiente di musica elettronica molto meno paludato di quello milanese di Berio e Maderna: Domenico Guaccero, Mario Bertoncini, Egisto Macchi… Una piccola comunità quasi carbonara, con poche risorse e ancora meno sbocchi radiofonici ma grande inventiva, che cominciava a rivolgersi a contesti diversi da quelli delle solite Accademie, per guardare a mondi come quelli dei musei e delle istituzioni culturali straniere, che a Roma certo non mancavano. Una comunità vicina anche a una figura fuori da qualsiasi schema come quella di Giacinto Scelsi.

È in questo contesto che Evangelisti fonda dapprima la rivista Ordini, e successivamente l’Associazione: se il nucleo storico è quello composto da Evangelisti, Bertoncini, Guaccero e Macchi con Mauro Bortolotti, Antonio De Blasio e Daniele Paris, molti sono stati negli anni gli altri fiancheggiatori e sodali, tra cui Walter Branchi, John Heineman e Giancarlo Schiaffini; ma il nome più noto è sicuramente quello di Ennio Morricone. Nel 1963 viene organizzato il primo festival Nuova Consonanza, e ha un certo valore simbolico anche il fatto che si tenga non in qualche paludata sala da concerto, ma in quel Teatro delle Arti che era stato uno dei luoghi del Futurismo italiano (i legami del Futurismo con la musica di avanguardia, a partire da quell’Arte dei rumori di Luigi Russolo, non li scopriamo oggi).

Già alla metà degli anni Sessanta, Nuova Consonanza era diventata, stando alle parole di Evangelisti, “la più importante associazione europea nel settore della musica contemporanea”, ma la loro posizione ai margini dell’accademia e la penuria di fondi li teneva sempre nell’incertezza. È anche per avere un gruppo stabile che potesse suonare in caso di situazioni di emergenza che Evangelisti porta allo scoperto la sua ultima creatura: il Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, “il primo e unico gruppo formato da compositori-esecutori”.

The Feedback è il disco rock più “avanti” di sempre mai uscito in Italia, in grado di anticipare i Can e il Miles Davis elettrico.

Il Gruppo si ritrova per dieci anni a fare musica in una posizione di confine tra l’avanguardia colta e il popolo più freak delle cantine di Trastevere (si crea anche un legame con MEV-Musica elettronica viva), tra istituzioni e capelloni, tra Deutsche Grammophon e Cramps (a rispecchiare anche la tensione dei suoi membri tra musica alta e musiche “alimentari”, fatte cioè su commissione, per campare), e a incidere capolavori tra avanguardia pura, colonne sonore per thriller violentissimi, vero e proprio rock psichedelico, composizioni ispirate alle sostanze lisergiche (l’album Eroina), e “mood music per la generazione psichedelica”, nella definizione del critico del New Yorker Alex Ross. Perché uno degli elementi più peculiari di questa posizione di confine, caratterizzata da una grande libertà, è stato quello di avere saputo accendere, a posteriori, l’interesse degli appassionati di musica di tutto il mondo: collezionisti, appassionati di library e colonne sonore, avanguardisti, amanti dell’elettronica più estrema, musicisti techno… tutti pazzi per il GINC, del quale non a caso negli ultimi anni hanno prosperato le ristampe.

Il caso più eclatante è quello di The Feedback, capolavoro di rock psichedelico pubblicato a nome The Group da Evangelisti, Bertoncini, Macchi, Branchi, Heineman e Morricone, con l’aggiunta della chitarra di Bruno Battisti D’Amario (già noto per le colonne sonore del futuro Premio Oscar) e la batteria di Enzo Restuccia. Davvero il disco rock più “avanti” di sempre mai uscito in Italia, in grado di anticipare i Can e il Miles Davis elettrico: incredibile pensare che dietro ci fossero in realtà dei seri compositori in giacca e cravatta e musicisti di formazione accademica. L’album, del tutto ignorato all’uscita, è uno di quelli destinati a diventare un culto assoluto in tutto il mondo, per la visionarietà della proposta e per la scarsissima reperibilità dell’originale, che è uno dei principali motori del collezionismo.

Dicevamo della passione di molti musicisti techno, o comunque provenienti da un milieu da club, per questo tipo di ricerca italiana a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, fascinazione sia estetica (pensiamo all’immaginario di un’etichetta hip come Blackest Ever Black) che in primo luogo musicale: ed è proprio da lì, dai club inglesi, che vengono i Demdike Stare, che di questa commistione sono forse l’esempio più lampante. Non solo le sonorità delle colonne sonore italiane più oscure sono molto presenti nella loro elettronica immersa tra dub e drone, non solo i visual delle loro esibizioni pescano a piene mani da quell’epopea di registi italiani come Argento, Fulci, Bava e Sergio Martino, ma Sean Canty (che compone il duo insieme a Miles Whittaker) è anche curatore della sublabel di Finders Keepers Dead-Cert Home Entertainment, che ha stampato l’anno scorso la raccolta (attenzione al titolo) Industrial di Alessandro Alessandroni.

“Sean mi ha fatto sentire per la prima volta le colonne sonore e i dischi library italiani molti anni fa, e abbiamo scoperto di condividere una fascinazione per la libertà di espressione di quella scena, sia da parte dei compositori, sia per le modalità compositive di formati come quelli. Nella scena italiana in particolare sembrava esserci la libertà più assoluta di sperimentare qualsiasi cosa”, racconta Miles.

Il Gruppo sembrava essere un vero e proprio catalizzatore di questa scena: sia nell’insieme, sia prendendo singolarmente i vari membri, sono stati estremamente prolifici, in termini di quantità ma anche di qualità. La loro musica ha uno stile e delle caratteristiche peculiari, che troviamo soltanto nell’Italia di quel periodo. In particolare ad accendere il nostro interesse è stato Egisto Macchi, alcune sue cose (per esempio Voix e I Futuribili) sono del tutto aliene, provenienti da un altro mondo rispetto a qualsiasi altra cosa avessimo mai sentito. Ci ha conquistati con l’uso di elementi che non sembrano potersi sposare tra loro: chitarre col fuzz, effetti strani, elettronica, cori, voci e l’uso particolare di strumenti tradizionali (corde del piano graffiate, microfoni a contatto messi dentro gli strumenti e altri trattamenti inusuali)… Tutti questi elementi si combinano nelle loro composizioni, ed è stata proprio questa attitudine alla giustapposizione che ci ha spinto a scavare più a fondo sia nella storia che negli archivi della loro musica.

Ma non solo il Gruppo: “siamo grandi fan di molti compositori italiani che hanno usato queste strade di espressione, non solo i membri del Gruppo, ma anche gente come Domenico Guaccero, Mario Nascimbene, A.R. Luciani, Amedeo Tommasi, Giuliano Sorgini, Luciano Simoncini, Paolo Renosto, Piero Umiliani e molti altri hanno pubblicato musica estrema e sperimentale, al fianco di cose più tradizionali tra il jazz e la classica. […] In particolare ad averci toccato profondamente è l’uso insolito dell’elettronica, siccome veniamo da un background di quel tipo. Questo matrimonio con la strumentazione convenzionale e la composizione per noi non ha esponenti migliori del Gruppo”. Queste sonorità hanno influenzato molto il loro lavoro:

Le loro composizioni e quei generi ci hanno insegnato molto riguardo la creazione di stati d’animo e atmosfere, dal momento che principalmente library e colonne sonore venivano disegnate specificamente per evocare stati d’animo. È una metodologia espressiva molto onesta. Riguardo poi il loro sperimentalismo, quello ci ha insegnato a non avere paura di usare qualsiasi elemento che volessimo, e perfino a mettere insieme elementi e metodologie che non sono tecnicamente fatte per stare insieme. Ci ha aiutato a capire che abbiamo il più assoluto libero arbitrio riguardo a quali colori e elementi usare.

Un simbolico punto di incontro di tutti questi percorsi avverrà quando il 24 di novembre al MACRO di via Nizza a Roma, nell’ambito proprio del cinquantatreesimo Festival di Nuova Consonanza, i Demdike Stare presenteranno GINC REMIX (Feedback Loop), in cui si misureranno con un lavoro fatto dal vivo su musiche inedite del Gruppo (Cinque improvvisazioni su schemi, 1980 e Improvvisazione su film, 1984).

Abbiamo un modo preciso di lavorare per progetti come questo, che abbiamo sviluppato preparandoci per un concerto simile per INA-GRM a Parigi. Tecnicamente usiamo gli LP originali per alcuni dei materiali che usiamo come sorgente sul palco, ma prepariamo anche i nostri dubplates, separando alcuni loop o elementi dagli originali e stampandoceli su vinile apposta, per avere un qualche tipo di direzione già definita. Usiamo poi sampler e effetti per aiutarci a costruire pezzi nuovi a partire dagli originali, e anche per introdurre elementi più riconoscibilmente appartenenti alla nostra tavolozza. Questo metodo comunque ci lascia spazio anche per l’improvvisazione attraverso questi materiali analogici, per poter fare qualcosa di un po’ (o molto) diverso ogni volta che suoniamo. È molto simile a come lavoriamo in studio, ed è la modalità di suonare con cui siamo più a nostro agio.

Ci siamo chiesti se in preparazione di una performance del genere ci fosse anche una sorta di timore reverenziale nell’affrontare i materiali originali:

“Abbiamo una reverenza totale nei confronti di questo materiale – per noi è come giocare con il lavoro degli dei! – però non possiamo neanche permettere che questo influenzi quello che facciamo, per esempio bloccandoci: dobbiamo approcciare questo processo con una mentalità libera, e pensare che niente è sacro o intoccabile. Molto del risultato finale poi dipende dal nostro stato d’animo, dal posto in cui suoniamo, da come è stato preparato il tutto, dall’atmosfera… Non possiamo avere paura di essere noi stessi durante il processo, o di imprimere la nostra identità sul materiale e sullo spettacolo”.

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