I n attesa del bicentenario della nascita di Herman Melville – primo agosto 2019 – Giovanni Nucci di Italosvevo ripesca per la sua “Piccola biblioteca di letteratura inutile” una perla firmata Orson Welles: la riduzione – termine appropriatissimo – di Moby Dick per il palcoscenico.
Inedito finora in italiano, il testo di Moby Dick – Rehearsed è stato pubblicato per la prima volta nel 1965 a New York da Samuel French, ma risale a una decina d’anni prima: a quando, cioè, Welles aveva allestito il dramma sul palcoscenico del Duke of York’s Theatre di Londra. Non era la prima volta che si confrontava con il capolavoro di Melville. “Mi piace moltissimo”, dichiarerà in un’intervista del 1965, aggiungendo: “Non mi soddisfa tanto come romanzo, quanto come dramma”. Nel libro Orson Welles. The Stories of His Life (2003), lo studioso Peter Conrad rivela che Welles ha avuto in realtà “a lifelong obsession” nei confronti di Moby Dick: un’ossessione durata tutta la vita. In effetti, già nell’agosto 1946, in collaborazione con Brainerd Duffield, Welles ne aveva approntata una versione radiofonica di mezz’ora per una serie targata CBS, The Mercury Summer Theatre, ovviamente ritagliando per se stesso la parte di Ahab/Achab.
Appena un anno più tardi, forse in omaggio alla forza “biblica” della lingua di Melville, Welles ipotizzava un oratorio – basato su una cantata composta dall’amico Bernard Herrmann (e non da Arthur Honegger, come sostengono alcune fonti). Secondo quanto riporta l’esperto wellesiano James Naremore, la rilettura del romanzo avrebbe avuto in questo caso un taglio “esplicitamente freudiano”: in una nota al testo, Welles scriveva che Melville era “spinto dalla propria nevrosi a creare opere di grande intensità erotica”; e aggiungeva che la forma dell’oratorio “avrebbe svelato nella sua nudità l’essenza poetica del romanzo”, mentre “la musica, corale e sinfonica, si sarebbe fusa al movimento, al gesto, alla danza”. Anche se il progetto non ebbe seguito, i riferimenti alla nuda poesia del testo e l’idea di scarnificare l’azione scenica fino all’essenzialità di gesto e parola, devono aver risuonato a lungo nella mente di Welles. Che infatti, meno di dieci anni dopo, debutta nell’East End londinese il 16 giugno 1955 con una terza versione del testo.
Di cosa si tratta questa volta? Cominciamo dal titolo: Moby Dick – Rehearsed. Ovvero un Moby Dick “in prova”, “provato”, che nell’edizione italiana, a cura di Marco Rossari, diventano le Prove per un dramma in due atti. “Amo i teatri vuoti”, confesserà anni dopo il regista nel celebre libro-intervista con Peter Bogdanovich, Il cinema secondo Orson Welles: “Stare dentro una di quelle vecchie bomboniere buie, con gli attori e basta, a fare una cosa che solo più tardi esisterà”. Di qui la trovata di eleggere a protagonista una troupe americana di fine Ottocento, impegnata nell’allestimento di un testo ricavato dal romanzo di Melville. Attori in maniche di camicia, nessuna attrezzatura di scena (come spiega la didascalia iniziale, “arpioni, remi, aste monete, libri di preghiera, carte nautiche e telescopi verranno evocati a gesti”), nessuna scenografia: soltanto un palcoscenico “romanticamente decorato da tutto il legno di un vecchio teatro”.
I riferimenti alla nuda poesia del testo e l’idea di scarnificare l’azione scenica fino all’essenzialità di gesto e parola devono aver risuonato a lungo nella mente di Welles.
Oltre a quelli di drammaturgo e regista, l’attore Welles si riserva la bellezza di tre ruoli. Il primo è quello dell’Impresario, descritto come “il classico attore-regista della vecchia guardia”, benché il soprabito “di un nero così austero da sembrare pretesco” e il cappello a tesa larga siano due inconfondibili dettagli wellesiani. Il secondo è – non sorprendentemente – Ahab, archetipo dell’antieroe faustiano (“un uomo strappato al palo di un rogo, intaccato dal fuoco, ancora non consumato”) tanto caro alla sua sensibilità. Infine, il ruolo di padre Mapple, che Welles riprenderà di lì a poco nel Moby Dick cinematografico (1956), diretto dall’amico John Huston: il suo tonante sermone sul profeta Giona sono cinque minuti di autentica gloria mattatoriale, girati in un solo ciak con più macchine da presa.
Fra gli altri interpreti, ognuno in un doppio ruolo, troviamo Patrick McGoohan (secondo Welles “uno dei migliori attori della sua generazione, se la TV non se lo fosse portato via”) nei panni dell’Attore Serio e il primo ufficiale Starbuck; un Christopher Lee non ancora “vampirizzato” dagli horror targati Hammer, in quelli dell’iroso Flask, ufficiale in terza, e dell’Attore Cinico; mentre l’allora ventiseienne Joan Plowright è la Giovane Attrice che, in mancanza di parti femminili, pronuncerà le battute del marinaio Pip.
Puro metateatro, insomma, per “ritrovare un po’ della magia del teatro vuoto”. E “magia”, come ricorda Paolo Mereghetti nell’introduzione, è una parola chiave del vocabolario wellesiano. Attratto da un romanzo che è polifonico e policentrico come i suoi film migliori (Quarto potere in testa), Welles sa d’avere per le mani un ammasso di parole ai limiti dell’irrappresentabile. “Fammi capire… hai fatto credere all’impresario che saremmo stati in grado di inscenare in questo teatrino un naufragio, un tifone e un’enorme balena bianca?”, domanda (giustamente) uno dei personaggi. Come mantenere intatta la potenza incandescente del testo melvilliano senza cadere nell’illustrativo o, peggio, nel ridicolo? La soluzione di Welles è quella di lavorare “su” Moby Dick, non “da” Moby Dick, adottando una serie di “trucchi” in apparenza scontati, eppure a loro modo geniali.
Il primo, lo abbiamo appena visto, è l’introduzione della componente metateatrale: “Ho sempre fatto uno sforzo tremendo per ricordare al pubblico che tutto succedeva in un teatro”. Nell’introduzione, Mereghetti cita Brecht. In effetti, pur non considerandosi un seguace dell’ortodossia brechtiana (“una forma troppo chiusa in se stessa”), nel 1947 Welles aveva ricevuto dal grande drammaturgo tedesco l’offerta di dirigere la versione americana del Galileo (poi andata a Joseph Losey). Nel caso di questo Moby Dick, il ricorso allo straniamento è soprattutto un modo per affrontare il testo di Melville in maniera indiretta, evocando senza mostrare.
Nella riduzione teatrale una troupe americana di fine Ottocento è impegnata nell’allestimento di un testo ricavato dal romanzo di Melville.
Il secondo stratagemma di Welles è trasformare la scena in uno spazio mentale. “La balena bianca è come la tempesta nel Lear: è reale, anzi, è più che reale, è una chimera della mente”, spiega il Giovane Attore (Gordon Jackson nell’allestimento del ’55), al quale spetterà la parte di Ishmael/Ismaele. Gli fa eco l’Impresario-Welles: “Ci saranno dei punti in cui dovremo lasciar fare alle parole… e all’immaginazione”. Una centralità della parola che nasce sia dal desiderio di ritrovare il gusto della narrazione orale (“Uno arriva, racconta la storia e basta. A me piace moltissimo”, spiegherà Welles a Bogdanovich), sia dall’aspirazione a un teatro interamente di parola com’era quello dell’amatissimo Shakespeare: non a caso, all’inizio del dramma wellesiano gli attori stanno provando Re Lear.
Ultimo, ma non per importanza, è lo sfrondamento del testo. Via le digressioni enciclopediche sui cetacei, largo alla poesia. “Adattamento per la maggior parte in versi sciolti [blank verses] del romanzo di Herman Melville”, recita il sottotitolo del dramma. Qui Welles si rivela non solo un abile drammaturgo attento alle esigenze del medium, ma anche un acuto esegeta del romanzo. “Quando ti confronti con Melville davvero senti di avere a che fare con qualcosa di profondo e arcano”, conferma Marco Rossari. “In questo l’aspetto poetico è essenziale: se leggi alcuni brani di Moby Dick ad alta voce, seguendone la prosodia e il ritmo, senti l’orecchio del poeta. Un elemento che a Welles non dev’essere sfuggito”. E alla domanda se sia stato difficile rendere tutto questo in italiano, Rossari risponde: “Sulle prime ho esitato, un po’ per Melville, un po’ perché si tratta di un libretto stratificato, pieno di echi… Ma alla fine ha prevalso la curiosità. Mi piaceva questo “meta-Moby Dick”, l’idea di tradurre Welles, che ha tradotto – in versi – Melville, che ha tradotto – in prosa – il Male e il mare”.
Per quanto singolare, Moby Dick – Rehearsed venne accolto piuttosto bene dal pubblico londinese. Le critiche furono discordanti, ma sostanzialmente positive (“Il teatro ridiventa un luogo magico”, scrisse Kenneth Tynan). Purtroppo, la messa a punto dello spettacolo richiedeva un massiccio impegno in termini di tempo e di sforzo fisico: “Per far credere al pubblico che l’intero teatro ballava sulle onde c’erano acrobazie che richiedevano grandi doti atletiche e una coreografia precisissima”. Anche per questo all’epoca non venne ripreso. Fa eccezione una messa in scena newyorkese del 1962, con Rod Steiger nel ruolo di Ahab. Allestito frettolosamente e senza l’apporto di Welles, lo spettacolo smontò dopo poche repliche.
Nel 1971 c’è un ultimo colpo di coda: Welles si fa riprendere con una cinepresa in 16mm su un fondale neutro, c’è solo il suo volto, la sua voce e le parole di Melville.
Fine della storia? Manca l’ultimo colpo di coda. In occasione dell’allestimento del ’55, Welles si era munito di macchina da presa e aveva filmato una settantina di minuti dello spettacolo in due diversi teatri di Londra. Che fine abbia fatto quel materiale nessuno lo sa: pare che sia stato lo stesso regista a cestinare tutto, insoddisfatto dei risultati. Nel 1971 decide però di resuscitare l’idea. Dividendosi fra Strasburgo (dove sta recitando per Claude Chabrol in Dieci incredibili giorni) e la sua casa di Orvilliers, nei pressi di Parigi, Welles si fa riprendere con una cinepresa in 16mm dal fido Gary Graver, l’operatore che l’avrebbe assistito fino agli ultimi giorni. La scena si limita a un fondale neutro, ravvivato da qualche rudimentale effetto speciale (un riflesso marino ottenuto illuminando alcuni frammenti di specchio sul fondo di un recipiente colmo d’acqua). Nient’altro: solo il volto di Welles, la sua voce e le parole di Melville.
“Un gesto violento”, ha scritto Matteo Codignola, “che strappa la maschera al romanzo rivelandolo per quello che, nelle mani giuste, può diventare: un collage di micromonologhi astratti e quasi insopportabilmente densi”. Una “riduzione” persino più essenziale del quarto d’ora di Una tazza di mare in tempesta, lo spettacolo teatrale per soli quindici spettatori scritto, diretto e interpretato da Roberto Abbiati, altro artista da anni impegnato in un corpo a corpo con il cetaceo melvilliano: di recente (2017) è uscita per Keller Edizioni una sua versione illustrata di Moby Dick, nella quale ognuno dei centotrentacinque capitoli del romanzo è compendiato-sostituito da un disegno. La storia di Abbiati è stata raccontata dallo stesso Codignola in un libretto intitolato Un tentativo di balena (Adelphi, 2008), insieme a quelle di altri “balenieri involontari”, Welles e Huston compresi: tutti immancabilmente soggiogati dallo strano potere incantatorio di quel colossale romanzo.
Come molti altri progetti di Welles, anche il Moby Dick minimalista del 1971 è rimasto incompiuto. Dal girato complessivo, lungo quasi un’ora, è stato ricavato nel 2000 un montaggio di circa venti minuti con il titolo Orson Welles’ Moby Dick, curato da Stefan Drössler per conto del Filmmuseum di Monaco di Baviera. Il cortometraggio è transitato per qualche festival ed è stato trasmesso anche in TV.
