N
el marasma della “musica napoletana”, Enzo Avitabile, classe 1955, segno zodiacale Pesci come Pino Daniele, si distingue fin dagli esordi. Avitabile anticipa sonorità, approcci, visioni, che hanno messo in dialogo il Mediterraneo con l’Atlantico e l’Africa subsahariana, per giungere a prestare orecchio all’Estremo Oriente attraverso l’Etiopia. Oggi Avitabile riprende la sua ricerca musicale, peraltro mai interrotta, sulle musiche africane. Torna a lavorare su un disco scritto e suonato in Senegal. Nuovi orizzonti? Un ritorno alle origini, in verità. Dove tutto ebbe inizio… Il groove, la world music, l’elettronica, la canzone, lo sciamanismo, il funk, e tante altre espressioni culturali apparentemente distanti tra di loro, fuse e trasformate grazie alla continua collaborazione con alcuni dei più grandi musicisti mondiali attivi nell’ultimo mezzo secolo. Andiamo con ordine, finché possibile…
Nel 1935, un diciassettenne di nome Carosone, Renato, nato a Napoli nella zona di Piazza Mercato, s’imbarca come pianista e cantante di avanspettacolo verso le colonie italiane in Africa orientale. Inizia lì il dialogo tra la musica napoletana e l’Africa?
Quella di Carosone è stata un’operazione più folklorica, caricaturale… “Allah! Allah! ‘Ngoppa ‘o ponte ‘a Sanità”, di Caravan Petrol ne è un esempio. Carosone ha usato i ritmi nordafricani, più che etiopi, ma lo ha fatto in maniera grossolana, adeguata ai primissimi anni dopo la guerra. Non dimentichiamo che la maggior parte dei ritmi di Gegé Di Giacomo alla batteria sono di provenienza latinoamericana: rumba, bossa nova. Penso che i colonizzatori guardassero alla musica africana come una forma espressiva di popoli selvaggi. Non l’hanno mai studiata e se qualcosa è arrivata in Italia tramite Carosone lo ha fatto in modo indiretto.
Eppure l’Etiopia dove Carosone visse è la porta orientale del Mediterraneo. Da lì sono transitati sia una particolare poetica della nostalgia, sia certi modi di suonare che poi hanno influenzato la cultura occidentale. Penso alla parola in lingua amarica tezeta e ti domando se esiste secondo te – maestro – una differenza tra la malinconia, l’Appucundria di Pino Daniele, la saudade brasiliana, o la tocka russa.
Io sono profondamente affascinato sia dalle melodie di certa musica modale sia dall’uso di ritmi ternari che sono molto vicini a quelli delle nostre ballate, delle tarantelle, seppure più lenti e più ipnotici. Nell’album
Napoletana [2009, FolkClub Ethnosuoni, Sudarte, ndr] c’è un brano,
Malincunia, nel quale cerco di fondere queste influenze con strumenti come la chitarra classica suonando una
tezeta napoletana. Tezeta è la sensazione quotidiana dell’impossibilità del ritorno a una terra o a una persona. È un sentimento dal sapore agrodolce, un senso di
bitter-sweet, che
Bob Marley ha reinterpretato meglio di tutti, quando dice “The good times of today are the sad thoughts of tomorrow”. Carosone è stato più il precursore di ciò che insieme a Pino Daniele o
James Senese facevamo all’inizio degli anni Settanta, ma di certo non si è mai interessato dell’Africa dei colonizzati, degli invasi.
Alla fine degli anni Sessanta, un manipolo di musicisti napoletani rompe con la tradizione della canzone classica. C’è un disco, un 45 giri, che non conosceva quasi nessuno, finché il progetto Napoli segreta non lo ha riscoperto suonandolo in giro negli ultimi dieci anni. Si chiama Free Africa. Fu pubblicato nel 1972 dalla piccola etichetta napoletana BBB-Beautiful Black Butterfly di Antonio Taccogna, fuoriuscito dalla RCA e primo produttore dei Napoli centrale, ovvero gli Showmen 2 di James Senese e Franco del Prete. Quel disco è opera dei misteriosi Tribù Bantù. Ovvero il duo formato dai sassofoni di Senese e un Enzo Avitabile non ancora maggiorenne. Afrobeat, improjazz, e un groove che prefigura la discomusic, di lì a pochi anni fenomeno mondiale. Come sono arrivati quei suoni nuovi alle tue orecchie?
Se parliamo del giovane musicista Avitabile, il primo contatto con il mondo della musica afroamericana, per me ma come per tutti, è stato James Senese in persona. Però il nostro primo rapporto con la musica nuova è stato il juke-box e dal juke-box usciva prevalentemente la musica afroamericana. Non ci piace dire americana… però
James Brown non era africano. Era afroamericano.
Tina Turner era afromericana. Da ragazzi ci siamo innamorati di quel ritmo e di quel sound che era soul e funk e rhythm and blues, e abbiamo dato vita a un movimento che voleva uscire fuori dalla musica napoletana che avevamo conosciuto fino a quel momento. Noi volevamo viaggiare oltre il linguaggio della melodia, parole e musica, per andare verso delle forme diverse, che invece utilizzavano la parola sul ritmo.
Parola sul ritmo?
Prendi James Brown, perché parte tutto da lì. Se ci soffermiamo sull’uso della parola appoggiata sul piede del ritmo, allora è in questo contesto che si prefigura il linguaggio del rap. James Brown in
Soul Power [1971, King Records, ndr] canta: “I may lay in the cut and go along / And I’m still on the case and my rap is strong”. Non solo usa già ritmicamente la voce come nessuno prima di lui aveva pensato di fare, ma pronuncia già la parola “rap”, quando dice “Il mio rap è forte”. Vuole dire “la mia battuta” è forte. Noi, Mario Musella e gli Showmen, Napoli centrale, che prendevamo da James Brown, abbiamo fatto rap senza codificarlo come tale. Lo abbiamo fatto e basta. La consapevolezza è arrivata per altre vie. Un libro importante nel mio percorso è stato
Il popolo del blues [
Sociologia dei negri americani attraverso l’evoluzione del jazz, 1967, ndr], di LeRoi Jones.
In quel libro compare il testo di un canto africano che dà il titolo alla B-side di un disco che resta ancora più sconosciuto di Free Africa. È il 45 giri Waterbank, uscito nel 1980 per una sottoetichetta semiclandestina della già minuscola BBB. Ovvero la Ata Records, del socio-ombra di Taccogna, Nino Manna, agente assicurativo lanciatosi anch’egli nel sogno della discografia indipendente negli anni del boom della discomusic e del vinile. Il disco è firmato da un tizio che non compare in nessuna anagrafe: tale E. Elibativa. Ovvero E. Avitabile, scritto al contrario secondo i dettami del satanismo discografico…
“Oundé, oundé, Macaya!”, cioè, mangia tutto, mangia senza vergogna, bevi vino buono, cucinati il pollo migliore! Il testo è in una delle lingue più diffuse in Nigeria e nell’Africa occidentale: il wolof. E il testo mi rimase impresso perché mescola parole in wolof e in francese, e quei fonemi sono inscindibili dal ritmo. Da quel libro ho tratto una considerazione che per me è stata un nuovo punto di partenza: il blues non nasceva né in Africa né in America. Il blues come prima forma di
world music nasceva dalla fusione tra colonizzato e colonizzatore. Così, il mio percorso ha cercato il punto di congiunzione tra me e il mio colonizzatore. Troppo spesso questo percorso è stato confuso con quelli di altri che avevano preso strade meno sperimentali. Molte forme sembrano simili, eppure sono profondamente difformi in quanto linguaggi. Così come c’è differenza tra la musica di
Pergolesi e quella di
Paisiello. La mia musica e quella di Pino hanno senza dubbio qualcosa in comune. Ma per me consisteva nel destrutturare il funk e riportarlo alla sua matrice africana dopo un primo momento nel quale il sound lo avevamo importato dall’Atlantico.
Però il lato A di Waterbank è un pezzo discomusic che non ha nulla da invidiare a quelli che si incidevano negli stessi anni a New York. Diciamoci la verità: Pino Daniele e James Senese non hanno mai avuto un grande feeling con un elemento essenziale delle musiche africane, che è il rapporto con il movimento del corpo, ovvero con la danza. È vero che Senese avvicinandosi all’afrobeat ha dato grande spazio alle suite d’improvvisazione, su cui ai concerti si ballava. Ed è anche vero che Yes I know my way di Pino Daniele è una hit diversamente funky in napoletano. Però il dancefloor è un’altra cosa. Un linguaggio universale. Perché tu lo hai esplorato molto di più di tutti gli altri protagonisti del Neapolitan power?
Per me la danza è una dimensione fondamentale. La fonte del ritmo è la danza, non viceversa. Oltre al suono e alla parola, il ballo, il movimento del corpo. La danza è processo essenziale e preciso: muoversi al ritmo dell’universo. Nella danza ci trovi sia la parte animistica africana, la religiosità popolare, così come lo spiritualismo indiano o il misticismo sufi. La danza è una cosa seria perché diventa miracolo quando vedi succedere dei fenomeni potenti. Magari suoni a Londra, alla Barbican Hall, e ti sembra tutto pettinato e radical chic. Ma se quella stessa danza la trasferisci da Londra, a Copenaghen, a Rionero del Vulture in provincia di Potenza e poi addirittura la fai a Teverola in provincia di Caserta, e qui la signora Nunziatina esce dal basso e sta tutta la serata a muoversi sul ritmo, allora presi tutti insieme questi processi compiono un vero e proprio miracolo. La danza arriva a tutti. Il suono, il gesto, il ballo, sono comuni a tutte le culture. Si tratta di strutture culturali umane non diverse da quella degli sciamani che, quando suonano il tamburo e invocano gli spiriti, non staranno facendo rap in senso tecnico, ma stanno usando quella forma antica che è la parola sul ritmo, dentro al movimento del corpo, per indurre un cambiamento di stato e di coscienza tra i presenti. Quindi quella forma commerciale porta l’eco di un linguaggio primordiale che è luce.
Quando si racconta la storia della club culture in occidente, spesso questa radice africana viene rescissa. Si parla degli anni Settanta dei Bee Gees, di Gloria Gaynor, ma molto meno dei Settanta di Manu Dibango e del suo Soul Makossa (1972, Fiesta Records). Tu nel 2007 hai reinterpretato Soul Makossa. Se parliamo dell’Italia, poi, nessuno si ricorda che quando i dj britannici Paul Oakenfold e Danny Rampling misero insieme la compilation Balearic Beats Vol. 1, nel 1988, dopo un’estete di edonismo a Ibiza, inclusero in quel disco il brano Blackout!, uscito l’anno prima per l’etichetta spagnola Blanco Y Negro, con copertina nientemeno che di Andrea Pazienza. Blackout! scritto, suonato e cantato, da un certo Enzo Avitabile. Di cosa ti senti pioniere?
Quando abbiamo iniziato a sperimentare la parola sul ritmo per me è stato naturale perseguire il discorso iniziato da James Brown, con Afrika Bambaataa; che io adoro. Però quel momento della musica afroamericana in cui l’hip hop esplodeva era già una forma molto codificata. Dischi come
Dimmi com’è [1977, Produttori associati], sono esperimenti. Tra di noi la chiamavamo semplicemente “parola sul ritmo”, per capirci. Bambaataa aveva preso in ugual misura sia da
Malcolm X sia dal
John Coltrane, un nuovo concetto di
africanità, che significa dire: “Il mio essere afroamericano oggi mi spinge ad affermare che non voglio più essere americano: io sono africano!”, Questo ha significato fare ritorno alla Grande Mamma Africa. Ma era un’idea di africanità non rinchiusa nel passato. Era contemporanea, come Fela Kuti. Questa nuova sensibilità africana, la parola sul ritmo, e altre espressioni anche visive e urbane che poi si sono chiamate hip hop, sono una traccia che ho seguito per molti anni. Ad essere sincero, devo dirti che è anche vero che non appena qualcuno se ne accorge, e spesso parliamo di persone che con Napoli hanno poco a che vedere, il giorno dopo il signor Giuseppe Capocchia [Tal dei Tali, ndr] – cantautore – attribuisce questo merito a sé stesso per fini puramente propagandistici. Invece bisogna attenersi ai fatti, ai documenti storici.
Cos’è successo? A chi si riferisce in particolare?
Noi facevamo musica con i pionieri afroamericani del rap. Dopodiché – cosa vuoi che ti dica? – un paio di anni dopo è arrivato
Lorenzo Cherubini, ha fatto “1, 2, 3 Jovanotti” [ovvero
Jovanotti For President, 1988, Ibiza Records, ndr] e questa cultura che veniva dalle parti nere delle metropoli statunitensi si è italianizzata e sbiancata. Solo che noi, intanto, a Napoli avevamo gettato questo seme black indipendentemente, nelle periferie… A Scampia, per esempio, dove dopo una decina di anni sono usciti fuori i Co’Sang con
Spaccanapoli [1997, San Gennaro Funk Production, ndr], segnando una strada che nel panorama nazionale del rap va dal precursore, Enzo Avitabile, fino al numero uno delle classifiche di oggi, Geolier. Che poi qualcuno si attribuisca meriti che non ha… non mi cambia la vita, ma la storia del rap come sottocultura afroamericana in Italia passa da qui. Per questo oggi torno in Africa, ancora una volta. L’Africa non è un pensiero-musica. È un monito a dosare le parole, perché oggi sono troppe.
Eppure la cifra stilistica del rap è proprio il fiume di parole…
Viviamo in un periodo storico in cui la guerra è anche guerra di parole. E tutti ne usano quante più possono. Mi salta all’occhio che i testi delle canzoni sono divisi in parti che si chiamano “barre”, mentre da ragazzo l’unica barra a cui mi riferivo era la barretta di cioccolato… E queste barre sono lunghissime. Eppure, quando incontro qualcuno per strada e mi ferma, lo fa per dirmi: “E chi non conosce ‘o scuro, nun po’ capì ‘a luce” [Mane e mane da Black Tarantella, 2007, CNI Records, ndr]. È una frase singola, un mantra. E un altro ti dice: “No agreement today, no agreement tomorrow”, di Fela Kuti. È tempo di tornare alla frase. Ascoltiamo testi lunghissimi, ma tu te ne ricordi una? Io mi ricordo Je sto vicino a te di Pino Daniele. Che non sarà un mantra rituale, ma è una sequenza di parole che rimane impressa dentro. In questo senso devo dire che sia Pino, sia James Senese, sia anche Tullio De Piscopo quando cercò un incrocio con Radio Africa [1985, ZX Records, ndr], fanno parte di quella musica napoletana che in mezzo a tante musiche napoletane ha sempre riconosciuto le origini africane del proprio sound.
La tua tensione verso l’Africa è più vicina a quella che fu inaugurata dall’artista senegalese Youssou N’Dour con la sua band Super Etoile de Dakar, fondata nel 1981. Negli anni Ottanta tu prendi decisamente la via dell’Africa con dischi come Alta tensione (1988, Blanco y Negro), nei quali collabori con musicisti internazionali, come Xavier Jouvelet alle percussioni, che suonava con il chitarrista malese Djelimady Tounkara. E in seguito, nell’album Stella dissidente, con copertina di Milo Manara (1990, Costa Est), suona Will ‘Nfor, bassista del musicista guineano Mory Kanté.
Sono tutti dischi volutamente pro Africa. Youssou N’Dour ci faceva ballare ma insieme ci ammoniva dicendo: “Guardate che l’Africa non è fatta di piccole tribù di selvaggi. L’Africa è un luogo di antichi imperi, che precedono gli antichi imperi del sole in Oriente o in Occidente, e che poi sono stati riconosciuti, dall’Impero Celeste e l’India, da una parte, e dagli Inca, ai Maya, agli Aztechi, dall’altra”. E allora mi sono detto che era il momento di andare a sposarci con l’Africa ma non con lo stereotipo della musica africana bensì con l’essenza della musica africana, ovvero con la poliritmia della musica africana. Però per far ciò bisognava prendere una strada differente da quella percorsa fino a quel momento ovvero incrociare diversi linguaggi come io insieme ad altri musicisti napoletani avevamo già fatto fino dagli anni Sattanta.
Gli anni Novanta sono stati un momento di esplosione per la world music. Proprio nel pieno dell’ideologia della globalizzazione come tensione omologante, sono esplose forme di apertura verso forme di musica non occidentali come ritorno a delle specificità culturali, rispetto a cui Avitabile si era mosso in anticipo.
Sì, prova ne sia il fatto che il primo progetto di piena coscienza di questo movimento da e verso l’Africa, indipendentemente dall’Atlantico è stato I Bottari, intorno all’anno 2000. Con I Bottari abbiamo voluto rimpossessarci della nostra identità musicale. E questa identità non è la poliritmia perché in qualche modo la nostra tradizione del Mediterraneo settentrionale è più figlia della Grecia. Quindi volevamo far dialogare consapevolmente questa eredità con la musica africana, in particolare quella della cultura Yoruba, quindi quella più vicina a Fela Kuti. La poliritmia è transitata nel piede del ritmo dei Bottari creando modi diversi di valicare il groove, insieme a Manu Dibango, al trombettista sudafricano
Hugh Masekela, al polistrumentista maliano Baba Sissoko. Con loro ci siamo mischiati. Siamo riusciti ad avere questo suono che però giorno per giorno diviene e tu non riesci mai a inscatolarlo. E il concetto è proprio questo: quello che chiamiamo Africa diviene giorno per giorno. Muta, si trasforma. E questo mi ha portato oggi a tornare a Napoli e dire: “Guardate che non si dice ‘la musica africana’: non vuol dire niente. Si dice ‘le musiche africane’, perché c’è altrettanta differenza tra me e la loro musica quanta ce n’è tra la musica del Senegal e quella del Congo, e quella del Camerun.
Oggi nella club culture mondiale è emerso uno stile di musica dance africano chiamato Amapiano, e poi confluito nella 3-Step, basato ancora su strutture ternarie con armonie modali quasi nostalgiche. E la sensazione è di trovarsi sul dancefloor in mezzo ad atmosfere molto diverse dalla discoteca alla quale siamo abituati. È come una versione non occidentale del dancefloor contemporaneo. E mi domando: c’è una differenza essenziale tra Oriente e Occidente, tra nord e sud?
In estrema sintesi, la musica occidentale si basa sugli accordi e su delle parole “ad effetto” per indurre un’emozione. La musica africana riesce a commuoverti attraverso un linguaggio per noi più inusuale, che è il ritmo e che, secondo i canoni della musica occidentale, da solo non basterebbe a suscitare emozioni. Invece, quando ciò accade, vuole dire che quella forma musicale, a dispetto dei canoni occidentali, è capace di muovere una parte spirituale. E questa parte spirituale sfugge a noi stessi e viaggia fino a portarti nel cerchio del ritmo: ormai ti ha preso e va oltre la tua volontà. Il ritmo guarisce. Il ritmo ci sana. Il ritmo non ci salva ma il ritmo ci sana.
Con quale spirito vai oggi a fare un disco in Africa? Ritorno a casa? Riscoperta? Trasformazione? Approdo? Deriva?
Di recente sono stato a Gorée, in Senegal, l’isola a largo di Dakar che era la porta degli schiavi. Da lì ci si imbarcava per l’Atlantico senza fare mai più ritorno. È stata un’esperienza forte. Sono tornato da lì segnato, ma nel nuovo album non la “racconterò” perché il suo significato proverò ad articolarlo in forma introspettiva, su di un piano di realtà diverso e unico. Voglio fare in modo che, se anche la gente non nominerà Gorée come luogo storico ne potrà cogliere la dimensione spirituale, e quindi universalmente umana. Per questo motivo il brano si intitola Catene invisibili. Catene invisibili che legano “cchiù d’’e catene ‘o vero”, perché esistono schiavi oggi che passano per la stessa porta senza poter mai più tornare a casa anche senza passare per Gorée, in Senegal. Io condivido con gli artisti che ho nominato e con moltissimi altri, insieme al mio produttore Andrea Aragosa, l’idea che la musica così concepita e vissuta ci consente di combattere la destoricizzazione dell’Africa, e in questa parte del mondo significa raccontare come le identità sono sempre ibride. L’identità non la puoi rinchiudere dentro lo spazio culturale di una città, o in uno stereotipo, né nella figura del poveraccio con la mano aperta a cercare che qualcuno gli dia qualcosa. Quando le identità si aprono, i Paesi si incontrano e i popoli si mescolano e vanno avanti, progrediscono su di una terra comune.
