U no dei temi più dibattuti nella scena poetica italiana è quello della soggettività: come si costruisce, che relazione ha con il linguaggio che la esprime, in che rapporto si trovano la persona che scrive e la sua proiezione lirica, la voce messa a testo. Per una tradizione che ha già ai suoi albori una biforcazione tra una scrittura più narrativa, immaginifica e pluristilistica (Dante) e un’altra più intimista, autoanalitica ed essenziale (Petrarca) forse il costituirsi di questo problema, vista anche la vittoria storica del petrarchismo, era inevitabile.
Risolvere la questione in modi rigidamente dicotomici, tuttavia, è una semplificazione, benché sia evidente come tendano a essere due gli approcci principali al problema, uno che punta all’aderenza tra soggetto biografico e soggetto lirico e l’altro che cerca, in vari modi, di creare una scissione (su questa seconda strada rimando a un articolo precedente). È una semplificazione soprattutto se pensata in termini assolutistici di presenza contro assenza del soggetto – cosa che non permette, ad esempio, di potersi avvicinare seriamente a un autore significativo come Alessandro Broggi, scomparso pochi mesi fa dopo essere stato a lungo tra i protagonisti della scrittura di ricerca italiana. Con i suoi ultimi lavori, Noi, Sì e Idillio, costituenti una trilogia (i primi due sono usciti nel 2021 e nel 2024 per la collana UltraChapBooks di Tic curata da Michele Zaffarano, e Idillio ancora nel 2024 per Arcipelago Itaca, nella collana Lacustrine di Renata Morresi), Broggi ha infatti aperto una dimensione nuova, e non solo in riferimento all’area di ricerca. Una dimensione in cui il pensiero della soggettività è rimesso in discussione con modalità (e intensità) nuove e specifiche.
Se i primi libri puntavano a far emergere criticamente gli automatismi del linguaggio comune, a renderli traslucidi proprio performandone la trasparenza presunta, l’ultima trilogia si interroga sulla fondazione di una diversa esperienza, del testo e dell’immaginario in esso evocato.
Bisogna subito dire, però, che nonostante sia lo stesso autore, in un post Facebook, a presentare la trilogia come la pars construens del proprio lavoro, essa si pone in diretta continuità ideologica e concettuale con la fase destruens: come a dire che, se i primi libri (tra cui ricordiamo almeno Avventure minime, 2014) puntavano a far emergere criticamente gli automatismi del linguaggio comune, a renderli traslucidi proprio performandone la trasparenza presunta, l’ultima trilogia si interroga sulla fondazione di una diversa esperienza, del testo e dell’immaginario in esso evocato – il tutto, però, mantenendo il focus, come scrive Gian Luca Picconi, “sul problema dell’enunciazione letteraria”. Per capire, proviamo a mettere a confronto un testo da Avventure minime e uno da Noi. Da Avventure minime:
III.
capire il perché delle cose
nel modo più semplice possibile
in frequentazioni quotidiane
con le persone più diverse
concentrare l’attenzione
sulla bellezza degli oggetti
per un effetto più drammatico
come a rivelare un senso
non avremo più tragedie
per trarre auspici sul futuro
un’atmosfera elettrizzante
ha ispirato nuove favole
Da Noi:
1
La strada è accidentata. Piove. Stiamo entrando nel paesaggio e cominciamo a distrarci camminando: a volte pensiamo a una persona in particolare, altre volte è solo l’idea di una persona. Seguiamo puntualmente il percorso: cosa c’è di fronte a noi? La linea azzurra di un corso d’acqua riflette le prospettive, il tempo si schiarisce. Non smettiamo di ridere, la cosa più importante per noi è che qualcosa succeda. Lo stridio della civetta si fa sentire più volte, vicinissimo. Attraversiamo la prima cortina di alberi, il panorama è solo moderatamente boscoso, diciamo qualche frase con calma. Adesso il tempo si muove più velocemente. Una sponda fluviale sabbiosa, la superficie levigata di un lago, la foresta al crepuscolo. In questa zona confluiscono diversi tipi di ambienti, ci sono innumerevoli direzioni.
Guardiamo il cielo – qual è l’intero campo delle possibilità? Lo chiediamo agli altri ma è più che altro una domanda rivolta a noi stessi. La storia lo dirà, sapremo ciò che faremo e avremo tutto il tempo per farlo. Scorgiamo qualcosa in lontananza e avanziamo da quella parte.
Naturalmente, la differenza che salta subito agli occhi è quella strutturale: in Avventure minime sono possibili ancora i versi (una sezione su quattro è in versi), in Noi si ricorre esclusivamente alla prosa. Ma è altrettanto chiaro – anche per le fratture sollecitate dai versi – che il discorso di Avventure minime è più sezionato, franto, rispetto al flusso del primo testo di Noi, e di tutti quelli che lo seguono; con conseguente maggiore straniamento e ironia nel primo, e maggiore incanto, invece, nel secondo. Non ho spazio qui per soffermarmi su Avventure minime (in proposito rimando, ad esempio, alle recensioni di Daniele Poletti e Bernardo De Luca); queste osservazioni sono sufficienti per inquadrare il cambio di passo che rappresenta Noi, per toni e temi, rispetto alla pars destruens della trilogia precedente. Se la prima trilogia spezzava, alienandolo, il discorso comune, i linguaggi specialistici del consumismo, Noi imita la forma del romanzo, e, in un’ambientazione naturale, boschiva, segue le vicende di quattro personaggi (Norberto, Tania, Eleonora e Maurizio) con una prosa ariosa e felicemente evanescente:
7
Da qualche ora continuiamo a sbucare tra radure e dislivelli, case abbandonate sono qui isolate le une dalle altre da folte distese di mimose e dalla distanza tra i piani. Marcite e scarpate. Scarpate e marcite, peripli e rettifili, la roggia dalle acque diafane, l’affluente secco, le risorgive, i cardamomi giganti che riparano le terrazze, i ratti acquatici. Questo nostro camminare produce abitudini mentali, posture, pregiudizi, conoscenza. Crediamo realmente alla sequenza di ciò che facciamo, tutto quello che vediamo esiste. Ogni nostra costruzione deriva dall’essere al mondo in un luogo e in un modo particolare. In ogni momento descriviamo lo spazio e il tempo a partire dalla nostra posizione. Maurizio dondola il busto avanti e indietro, Eleonora sbadiglia. Alterniamo più volte la quiete al movimento finché non diventa impossibile avvicinarsi ulteriormente alle finestre a causa della densa vegetazione. Ci studiamo a vicenda per adeguare le nostre reazioni, ciascuno sceglie l’intenzione con cui pronunciare la parola all’indirizzo del proprio vicino. È tutto molto tranquillo, la sera cala serenamente, scriviamo che i rami gialli ci spazzolano il volto.
Ciò che vorrei evidenziare, però, è che al cambio di passo stilistico si contrappone una salda continuità concettuale, che si chiarisce a libro terminato, quando nel paratesto – che a questo punto diventa per certi aspetti indistinguibile dal testo – in una nota finale, leggiamo: “Il dettato di Noi è quasi interamente costruito con una sottile e fitta trama di microprelievi, effettuati da testi esistenti di diversa provenienza”. Noi, insomma, cucendo citazioni da libri, post di Facebook, linguaggio mediatico e altre disparatissime fonti, sembra consolidare il sogno benjaminiano di un libro-centone, in cui nessuna parola è creata da chi scrive, ma solo riportata e così deviata. Con questo lampo finale, il libro si illumina retroattivamente di una luce del tutto diversa da quella dei chiari boschi attraversati dai personaggi: per prima cosa acquistano un peso maggiore i ragionamenti autoriflessivi che puntellano il libro in ogni parte (“In uno scenario che chiameremo ‘il paesaggio’”, “non riuscivamo a uscire per strada a causa dell’eccesso di informazioni”, “La natura delle nostre osservazioni ci sfugge”) e trovano espressione definitiva nell’uomo che legge i libri nel finale (sorta di autoallegoria dell’opera, come spiega di nuovo Picconi); poi sia il paesaggio sia i personaggi e le loro azioni perdono presa sul reale, hanno la consistenza del simulacro (“Disidentificarci da questo luogo e da questo tempo ed essere qualcun altro”, “ci atteniamo alla nostra facoltà di muoverci senza conseguenza”).
Noi, cucendo citazioni da libri, post di Facebook, linguaggio mediatico e altre disparatissime fonti, sembra consolidare il sogno benjaminiano di un libro-centone, in cui nessuna parola è creata da chi scrive, ma solo riportata e così deviata.
Non intendo dire, però, che Noi sia un lavoro tautologico, che si annulli nella soddisfazione di un linguaggio incapace di dire il mondo. Semmai, la forza (e la novità) del libro sta nella sua capacità di giocare sulla linea di confine tra narrazione e citazione, di varcarla continuamente e guardare a questo stato di tensione tra un’attrazione centripeta, che àncora il lettore a qualcosa di riconoscibile (non a caso si flirta con l’antico topos del locus amoenus, e con la letteratura di viaggio, vedi Andrea Inglese), e una centrifuga che lo riconduce ogni tot all’esperienza stessa della lettura, a un universo di linguaggio. Qualcosa di più, direi, rispetto al racconto new age a cui talvolta viene associato questo Broggi, indebolendone la dialettica interna e anche la relazione con la pars destruens ricordata sopra, che della trilogia in questione fa sì da contraltare, ma anche da presupposto concettuale. In questo senso mi sembra molto giusto, e interessante, quello che dice Filippo Pennacchio a proposito del poco italiano we-narrative, il romanzo coniugato al “noi”: Broggi, fin dal titolo, vi allude, ma “il ‘noi’ somiglia a un guscio vuoto, a una scorza sotto la quale non si agita alcun ‘io’. […] Né sembra esserci in gioco alcuna volontà di testimonianza, nessun tentativo di amplificare un sentire condiviso”. Nessun mito è messo a giustificazione della coesione di questo noi, aggiungo io, e l’“ego, in definitiva, non [è] che un epifenomeno, un’illusione”, aggiunge Broggi ancora nella nota finale.
L’irriducibilità di Noi a messa in scena narrativa, da una parte, o a puro metalinguaggio dall’altra, è del resto l’asse portante di tutta la trilogia. Sì, uscito due anni dopo, la rilancia pienamente, anche se optando per qualche scelta stilistica e strutturale differente. Rispetto a Noi, intanto, Sì si presenta più frantumato: pur ricorrendo anch’esso alla prosa, e anch’esso ai microprelievi, il flusso presente in Noi è sezionato in quattro microlibri (Sì, Altri segni, Tertium quid, Ultimo esempio), il primo dei quali a sua volta diviso in parti e capitoli numerati in blocchi non progressivi (ad esempio in (Scioglimento) compaiono testi numerati da Quarantuno a Cinquantatre, mentre in (Attività), che viene dopo, da Trentuno a Quaranta). La costruzione pure immaginifica (in senso lato) di Noi viene insomma sfilacciata, il suo paesaggio dissolto e la prosa maggiormente stratificata:
Quarantuno
Al centro degli scorci, orlata da inesauribili eventi, qualità, relazioni, costellata degli enti e dei prodotti di cui ciascuno si interessa o che trascura in base ai propri vezzi, tesa all’arco di chissà cos’altro: per il labirinto urbano del mondo curiosa di snodi e scoli, installata nella dispersione delle parti o nei tuoi propri andirivieni; che sia un annegamento materiale che non ti costi la vita, che si tratti della gratitudine che accompagna le interazioni a cui partecipi o dei prossimi episodi che hanno a che fare con la tua disposizione di fronte alla totalità delle cose, sfrangiati in congiunture affollate ai margini del buio… Epperò non recitando più la parte di quella che si identifica, che si confonde, che crede nel tempo o che qualcosa sia importante; facendoti sconti senza condizioni, strada facendo, secondo le necessità che incontri, senza scapiti e con orgasmo. Come avviene per tutto ciò che è vivo: smarrendoti e ritrovandoti a perdita d’occhio come seguendo il filo di un’idea sfuggente…
Dinnanzi a te prominenze si mutano in nervature, nervature sono volte in montanti e connessure: bave e pigmenti, percolati e grane, colori diversi sullo sfondo di altri colori ancora, il repertorio di ciò che esiste scandito nell’alternanza delle forme… L’avvento degli oggetti comuni, il consenso che viene loro accordato, il loro assortimento, la loro compagnia e moltiplicazione; la visione condivisa del mondo attraverso la luce da loro emessa e riflessa: una sintassi rassicurante, una nicchia riparata.
«Ecco, posso addensarne o fluidificarne l’impasto, districarne o consolidarne le concrezioni. Si profilano consistenza, struttura, le sagome dei contorni, si dispongono dimensione e orientamento. Come sono in grado di andare verso ovest o verso est girando ripetutamente il globo in modo indefinito, ma posso procedere verso nord solo fino al polo dopo di che devo necessariamente andare verso sud, così mi è dato toccare un oggetto ruotandoci attorno senza sosta nella stessa direzione, ma se quando ne seguo le forme giungo alla sua estremità superiore e desidero continuare ad accarezzarne i contorni, posso solo tornare verso il basso»… E potresti pure mandarli in frantumi questi oggetti, applicare una forte pressione sulla loro conformazione originaria, porre fine a un determinato ordine di cose facendolo regredire a una condizione caotica…
Trenta
«Da dove viene questa sensazione? Che cosa fa per farmela provare? C’è coincidenza tra le nostre emozioni?…» Puoi saperlo, Maurizio, non manifesti un’indole costante ogni giorno e per tutto il giorno, sei dotato anche tu di immaginazione, qualsiasi cosa può succedere a chiunque, devi essere preparato a tutto… «Lascio che crescano. Il cuore batte contro le costole, di ciò che accade non ho alcun controllo»…
Una brown porter, un flan… hai nel piatto frittelle di fave e panna acida, scampi alla creola e gelatina di nespole, una focaccia allo zenzero… Cotogne e gouda. Anguille fumanti, sfere di frutta… “Quando tacevano, in realtà parlavano; quando parlavano, tacevano”…
Mi trovo di fronte una terrina di pâté di tamarindo, zuppa di ortiche e spiedini sfrigolanti, respiro l’effluvio dei fumi di cottura…» “Discorrevano, conversavano, si intrattenevano con un approccio graduale, con la discrezione di chi vuole imparare lui stesso dalle parole che cerca, e dalle messe in forma che quelle operano: non le moltiplicavano per esserne certi.
“Un cucchiaio di salsa di rognoni, di lampascioni e fichi sciroppati, avevano sotto la forchetta asparagi e lamponi, castagne e cavolfiori – cavatelli, bombarde, salsiccia gialla, una piccata di pistacchi”…
Nei suoi gesti sereni, affidati, si imprime un dato esistenziale profondo: Melania si stringe a te e vi alzate in piedi fissandovi, un unguento scuro le fa brillare le palpebre. “Questi frutti si pelano facilmente, Maurizio ha poi spostato qualche stoviglia, stappato una fiasca, servito l’ananas a fette, davanti a un vassoio coperto di bucce… E all’ultima affermazione si è visto che anche lui aveva gli occhi lucidi…
“Come derivata momentanea di operazioni in corso in quel frangente la creatività, la gratuità, ogni aspetto, i gigli sul tavolo, per esempio, o lo studiato attorcersi delle chiome nell’acconciatura, il profumo della sua persona o la sensibilità del corpo per le posizioni nello spazio, cooperava a qualcosa che avrebbe ritenuto di non rinvenire più in nessun’altra, che le emozioni che passavano tra loro alimentavano, e dal quale avrebbero preso le mossa la reciproca approvazione dei corpi e l’impronta di un calore fecondo…
“Le ha parlato ancora, lei era contenta ma non sopraffatta da sorpresa o gratitudine; lo ha accolto semplicemente, ha lasciato che la sua mente vagasse pur continuando ad annuirgli. Gli ha appoggiato le mani sulle spalle, l’ha voltato di nuovo verso di lei, le sue labbra dicevano: Ti adoro.
“Hanno scherzato allegramente – uno scalpiccio di sandali nel buio, e la notte, insieme, senza parole, piena di rotolamenti, di piegamenti”…
«Entrambi siamo stati con noi stessi e con l’altro completamente».
Dove sei, Maurizio? Che cosa accade adesso?
Benché ancora giocato sulla simulazione della narrazione (anche in continuità diretta con Noi, come farebbe pensare il ritorno di “Maurizio”), quindi, per via del continuum infranto e della rimozione dell’esplorazione geografica dal centro del discorso, Sì appare più disconnesso, consapevole che il lettore sia consapevole ‒ avendo probabilmente già letto Noi ‒ di trovarsi di fronte a un puzzle di citazioni. Anche per questi motivi il momento purgatoriale della trilogia di Broggi segna il passaggio, come spiega Picconi, dal problema dell’enunciazione (comunque sottinteso e attivo) a quello dell’interpellazione. Sì è infatti scritto in seconda persona (qualche incipit: “Sei implicata nei tuoi usi”, “Stai aspettando un bambino”, “Confezioni articoli per la toelettatura felina”) e si mostra stratificato in “livelli enunciativi” (come li chiama lo stesso autore, in nota) segnalati rispettivamente dalle virgolette alte e da quelle basse. Questi livelli enunciativi, però, non vengono assegnati a nessun personaggio ben caratterizzato, e si inseriscono nel testo arbitrariamente, irrompono – come a dire che se i personaggi paiono più simili a fantasmi, a momentanee concrezioni linguistiche, la loro voce è parimenti inattribuibile e che, ancora con Picconi, “la lingua di per sé è già sempre interpellazione”.
Anche per Sì è bene tenere a mente una serie di giochi allusivi e antifrastici: accanto all’uso slogato del “tu”, non può non notarsi l’ironia di chiamare Sì un libro destinato a essere tra i più rilevanti di quella linea di scrittura che insiste, al contrario, sul paradigma della non-assertività.
Lo dimostra, tra l’altro, il finale interrogativo di Trenta, che è anche il testo che chiude la sezione Sì: la domanda, insieme ai puntini di sospensione di cui il libro abbonda, lascia sospesa la risposta, la sua necessità, e fa in modo che il testo si manifesti interamente come un lungo “rivolgersi a”, senza però dire espressamente e convintamente qualcosa, e non senza, dall’altro lato, la consapevolezza storica del “tu” come marcatore pronominale prediletto da molta lirica novecentesca, di cui il “Non chiederci la parola” montaliano è l’esempio più basic possibile. Anche per Sì, del resto, è bene tenere a mente una serie di giochi allusivi e antifrastici: accanto all’uso slogato del “tu”, non può non notarsi l’ironia di chiamare Sì un libro destinato a essere tra i più rilevanti di quella linea di scrittura che insiste, al contrario, sul paradigma della non-assertività, cioè su un’idea di scrittura, appunto, non affermativa, non obbligante il lettore (e rimando ancora a Picconi e al suo libro La cornice e il testo, 2020, per un’analisi puntuale ed estesa del concetto). Insomma, come il pronome Noi non rimanda a un soggetto collettivo forte, chiaramente definito e monolitico, così l’avverbio Sì, mentre afferma e dichiara, slitta e si perde nei livelli enunciativi, nell’opacità dell’espressione e di chi si esprime.
E proprio a sigillo di queste frizioni si pone Idillio, l’etereo capitolo finale della trilogia. Etereo fin dall’esergo, visto che mette in prima pagina questa citazione di Borges: “Credi che la caduta sia qualcosa di diverso dal non sapere che siamo in Paradiso?” Si badi al fatto che ogni riduzione della triade broggiana ad altre triadi che l’intuizione potrebbe suggerire, come quella dantesca, pure allusa dal porre il terzo capitolo “in Paradiso”, viene in realtà sconfessata – ora è chiaro – dalla natura stessa di questa scrittura, che se si articola in tre momenti, lo fa ancora secondo un’allusione accennata e a suo modo perplessa. Né Dante né tantomeno Hegel, dunque, come base per la triangolazione, se non come metacitazioni ulteriori in un quadro di testi già pienamente riciclati, come forse dimostra l’esergo stesso, preso da La rosa di Paracelso: la battuta, in Borges, è attribuita a un Paracelso che si confessa ciarlatano al suo discepolo, e tutto il racconto ha a che fare con l’ambiguità della parola del vecchio alchimista, sospesa in maniera irrisolta tra menzogna e potere magico.
Vero però è che la sostanza diafana dell’Idillio si rivela anche nella sua precisa costituzione, per certi aspetti molto diversa da quella dei due libri precedenti. Il libro, infatti, appesantito da ben 304 pagine (ma, bisogna sottolinearlo, non numerate), è per contro alleggerito dal fatto che ad attraversare la sua mole sia un unico testo, sbriciolato in tasselli posti solo sulla pagina destra e in punti irregolari dello spazio cartaceo. I tasselli – di cui non riusciamo qui a riprodurre l’impaginazione – sono di questo tipo:
Nei limiti dell’economia linguistica
col piglio della parità con il mondo,
di transito,
fra assolate traverse espressive,
lungo le vasche degli orti
e dentro l’orizzonte degli eventi…
Riempire le designazioni di dati intuitivi,
scoprire connessioni
e rubricarne i concorsi,
condividere aria e tempo
e avere la sensazione dell’accadere:
di che cosa vorrà parlarmi
in questo caso?
col piglio della parità con il mondo,
di transito,
fra assolate traverse espressive,
lungo le vasche degli orti
e dentro l’orizzonte degli eventi…
Riempire le designazioni di dati intuitivi,
scoprire connessioni
e rubricarne i concorsi,
condividere aria e tempo
e avere la sensazione dell’accadere:
di che cosa vorrà parlarmi
in questo caso?
E così via. Come si vede, anche se posizionati uno per pagina, questi tasselli costituiscono un discorso filato, tanto in senso sintattico quanto in senso visivo, dal momento che, se fatti scorrere velocemente come si fa con i flip-book, si vede svilupparsi, nell’arco di trecento fogli destri, la continuità di una pagina e mezza scritta. Questa conformazione non solo rafforza la componente fisica del libro, nonché quella visiva e quella gestuale necessaria ad apprezzarla, ma lo apre anche a modalità di lettura plurime, di cui Mariangela Guatteri ha evidenziato le diverse durate e relazioni con il tempo (su cui si interroga anche Renata Morresi).
Con Idillio siamo ancora nell’innesto costante tra racconto/auscultazione di uno spazio naturale esterno, ragionamento astratto e metascrittura.
Soprattutto, però, il discorso di Idillio prosegue quello di Noi e Sì tanto tematicamente quanto pragmaticamente. Siamo ancora nell’innesto costante tra racconto/auscultazione di uno spazio naturale esterno (“assecondare l’ascesa del verme / da sotto il ciglio dei solchi / per i meati / di arboscelli e steli ricadenti / durante le annaffiature”), ragionamento astratto (“Qualunque cosa indicasse / prenderebbe altre proporzioni: / quanto basta a dare seguito all’evidenza, / portante e capillare, / delle minime circostanze, / a piccoli e grandi successi, / trouvaille, / dialoghi interiori”) e metascrittura (da incipit: “Nei limiti dell’economia linguistica”). E siamo ancora, si è capito, nel gioco di costruzione testuale tramite prelievi e citazioni non segnalate. Se non fosse, però, che proprio la sistemazione sulla pagina, stavolta, torna a spezzettare il discorso, ne disloca le parti, ed evidenzia l’origine multipla e sovrapersonale. Anzi, proprio nel passaggio finale, alle soglie del Paradiso, contestualmente allo sgretolarsi del linguaggio e all’espansione del bianco tipografico, il gesto interrogativo di Broggi si potenzia, con la serie di domande sulla direzione della “specie futura” e sulla sostanza della lingua che chiude il libro:
Che senso hanno queste parole?…
Insomma, proprio per via del suo minimalismo, Idillio completa lo stridio tra appercezione e insufficienza del linguaggio che sembra attraversare tutta la trilogia e rappresentarne non solo la motivazione concettuale, ma anche la capacità espressiva. L’operazione di Broggi ha fatto discutere molto la bolla poetica perché di fatto rappresenta un passo di lato rispetto alla scrittura di ricerca italiana, per come essa si è configurata nelle sue espressioni più note, ma sarebbe un abbaglio non vederne, insieme a questo passo, anche la radice essenzialmente metalinguistica. Con questo non voglio ridurre il gioco dell’autore a un lavoro solipsistico e rassegnato all’incomunicabilità; al contrario la peculiarità, e memorabilità, della sua opera, sta proprio nell’essere riuscito a fabbricare qualcosa di stratificato e opalescente in un cui si possono esperire tanto un’apertura affabile al mondo delle cose e delle relazioni umane, l’epochè di cui parla Guatteri, tanto un inquieto senso di straniamento, che riconduce di continuo il lettore alla consapevolezza che ciò che legge (e vive) è sempre in certa misura un ipertesto.
Proprio per via del suo minimalismo, Idillio completa lo stridio tra appercezione e insufficienza del linguaggio che sembra attraversare tutta la trilogia e rappresentarne non solo la motivazione concettuale, ma anche la capacità espressiva.
Ed è così, d’altronde, che si mette in crisi la semplificazione con cui spesso si legge la questione della soggettività: messa tra parentesi la preoccupazione di attribuire in maniera sicura il soggetto testuale al soggetto autoriale, si sposta al centro, semmai, il problema di come frequentare, descrivere e leggere la soggettività in quanto funzione del testo, alla luce di una fase storica in cui l’espressione dell’individuo è in continua sfida con l’ipertrofia dei segni e dei media. Con la trilogia Broggi ha tracciato un solco importante nella scrittura italiana e dimostrato molte cose. Tra queste di certo il fatto che la scrittura concettuale non necessariamente si traduce in operazioni fredde e inavvicinabili. Poi, di conseguenza, che a rendere credibile l’esperienza di lettura è forse proprio una dose di incredulità di fondo; quindi che a provocare il calore e il realismo possa essere, paradossalmente, proprio una certa impalpabilità dei simulacri messi in scena. E infine che, sì, questo credo possa dirsi a nome di tutti i lettori, di questi libri non potremo dimenticarci.
