P arto dichiarando un’intenzione: voglio scrivere a proposito del saggio come genere letterario. So che non sarò esaustivo, perché l’oggetto stesso me lo vieta: il saggio esiste nella sua resistenza alle definizioni definitive. Tiene sempre aperta la possibilità di scartare rispetto a ogni classificazione. Senza questa libertà di movimento verrebbe meno la fedeltà al nome con cui lo battezzò Montaigne: essai, cioè prova, esperimento. Pertanto, su di esso si possono fare solo ricognizioni che accettino in partenza di essere parziali. Si possono fare solo dei tentativi. Non è, quindi, solo per gusto delle strutture ricorsive che si può affermare che parlando di forme del saggio è inevitabile mantenere un atteggiamento saggistico.
Ciò implica che non posso premettere (o promettere) molto su ciò che seguirà: non so dove arriverò, ma solo da dove parto. Tanto vale, dunque, usare queste righe introduttive per esplicitare il punto di partenza, che consiste essenzialmente in una cartella sul mio computer dove ho salvato un gran numero di appunti presi nelle settimane scorse per preparare questo articolo. Sono per lo più citazioni tratte da autori che hanno affrontato il mio stesso problema, cioè che hanno ragionato in chiave teorica del saggio. Inoltre, sulla mia scrivania, accanto al pc, ci sono tre libri: tre saggi, che ho scelto (in base a criteri arbitrari su cui tornerò più avanti) da usare come campione per provare a dare un po’ di sostanza alla riflessione teorica. Sulle loro pagine mi sono segnato i brani che mi potranno tornare utili per questo pezzo. Il mio piano è quello di assemblare insieme questi appunti e queste citazioni attraverso un ragionamento che tenga tutto assieme, per creare qualcosa che non sarà certamente esauriente, ma che abbia un senso. Cioè che non dica tutto sul saggio, ma che dica comunque qualcosa.
E il primo pezzo che riprendo dalla mia cartella degli appunti per provare a montare questo qualcosa è una citazione di Jean Starobinsky: “il saggio è il genere letterario più libero che ci sia”. Mi sembra sia questo concetto il primo punto da mettere in chiaro parlando di saggistica: non esistono generi letterari che hanno lo stesso grado di libertà. La narrativa ha le sue strutture, le sue regole profonde, che uno scrittore può anche sovvertire dall’interno o rompere platealmente, ma con cui non può non confrontarsi nel momento in cui si dedica a qualcosa che possa essere riconosciuto come una narrazione. Per questo può esistere la narratologia, una disciplina che studia quelle regole, mentre è difficile immaginare l’esistenza di una “saggiologia” che descriva una grammatica fondamentale degli essais.
Il punto della libertà è determinante per risolvere una certa ambiguità dell’italiano e distinguere il saggio letterario (uso questa formula per indicare “il saggio come genere letterario”) da altre forme che nel linguaggio corrente sono ugualmente chiamate “saggi”, ma che nei fatti sono cose molto diverse e per certi versi opposte: lo scritto accademico e il testo divulgativo. La scrittura accademica è evidentemente caratterizzata dall’obbligo di rispettare rigidi protocolli, dunque non essendo libera non può essere considerata saggistica. Nonostante l’essai possa occuparsi degli stessi oggetti di cui si occupa la ricerca accademica o anche includerla tra le sue fonti, il saggio continuerà a distinguersi nettamente dalla scrittura accademica per il rifiuto di qualunque metodologia che lo riconduca alle prescrizioni e ai confini di una specifica disciplina, procedendo, come scriveva Adorno in Il saggio come forma, “con metodica non metodicità”. L’approccio del saggista rispetto al sapere accademico è ben sintetizzato da Geoff Dyer che nell’introduzione della raccolta Il sesso nelle camere d’albergo: saggi (1989-2010) (2014) scrive appunto come “parte cruciale di una vita simile sta nel bighellonare, senza la minima intenzione di entrarci, fuori dall’accademia, non intralciato da specializzazioni (ovviamente) e dai rigori del metodo imposto”.
Il punto della libertà è determinante per risolvere una certa ambiguità dell’italiano e distinguere il saggio letterario (“il saggio come genere letterario”) da altre forme ugualmente chiamate “saggi”, ma che nei fatti sono cose molto diverse e per certi versi opposte: lo scritto accademico e il testo divulgativo.
Libertà saggistica significa, dunque, mancanza di vincoli esterni che orientino, nella forma o nel contenuto, la scrittura. Ciò significa che la scrittura deve orientarsi da sé. Il saggista non ricevendo delle regole a priori, si trova nella situazione di doversele creare da capo ogni volta. Il che rende un saggio, preso dal lato di chi lo scrive, qualcosa di simile a un gioco, se con gioco si intende un’attività regolata, ma le cui regole sono non necessarie. L’accostamento tra saggio e gioco non è nuova: già Adorno scriveva che “gioia e gioco sono per il saggio essenziali”. Mentre la studiosa di letteratura Marine Aubry-Morici in Dico a te, lettore (2023) – uno studio sulla forma del saggio narrativo contemporaneo – fin dalla prefazione scrive che “il saggismo è una disposizione d’animo e un atteggiamento” e che questo atteggiamento, tra le altre cose, comporta che “il narratore-saggista veda il mondo come un terreno di gioco”.
Ogni saggio è una partita a un gioco che è lo stesso saggista a inventarsi. La libertà del saggista si manifesta prima di tutto nella possibilità di tracciare il campo e delineare le regole che seguirà al suo interno. Da qui la forte ricorrenza negli essais di ciò che Aubry-Morici chiama “modalità metadiscorsiva” e che inserisce tra i “crismi principali” della scrittura saggistica. Il saggio porta spesso avanti un metadiscorso su sé stesso, perché deve elaborare le proprie regole, le deve chiarire con sé stesso e presentarle al lettore; talvolta le riprende in corso d’opera per rivederle, ricontrattarle, modificarle. In questo modo il saggio diviene, come scriveva Adorno, immune al rischio di “procedere alla cieca, da automa”, perché “deve a ogni istante riflettere su se stesso”.
Questi momenti metadiscorsivi, in cui il saggio riflette su sé stesso e così facendo si dà una forma, possono essere più o meno espliciti: dipende da quanto lo scrittore decida di lasciare visibili le impalcature che circondando la costruzione. Del resto, tenere le porte aperte sul retrobottega, mostrare il lavoro che dà origine alla scrittura, è perfettamente coerente con la natura del saggio, che spesso trova nella storia del suo stesso formarsi la propria trama nascosta (ma spesso neppure tanto nascosta). Perché l’essai non è solo pensiero, ma anche messa in scena di come il pensiero funziona. Adorno parla in termini di “teatro dell’esperienza intellettuale”, mentre Marc Angenot, in La parole pamphlétaire (1982), sintetizza la peculiarità dello stile saggistico parlando della registrazione di “un pensiero nell’atto del suo formarsi”. Il saggio, dunque, si fa narrazione che segue passo passo le tappe di una riflessione, non seguendo un percorso lineare, ma piuttosto riproducendo l’andamento caotico del pensiero, compresi i salti logici, gli errori, le false piste, le correzioni in corsa.
Ogni saggio ha un tema, cioè un proprio oggetto (un’opera d’arte, un libro, un luogo, un evento storico, una persona, un concetto, un’esperienza o qualunque altra cosa possa essere appunto tematizzato), ma ciò che il saggio racconta davvero non è quell’oggetto in sé (per cui l’atteggiamento saggistico – fondamentalmente scettico – è quasi sempre disposto ad accettarne la non conoscibilità assoluta), quanto il rapporto che si instaura tra esso e il soggetto che scrive: come l’oggetto entri nei pensieri dell’autore e come quei pensieri si trasformino in scrittura.
Sebbene, dunque, il saggio sia un genere letterario che mette il fine conoscitivo al primo posto (scrive Aubry-Morici che “per il narratore-saggista la funzione conoscitiva della letteratura prevale su tutte le altre dimensioni”), per conoscere adotta una strategia del tutto peculiare: le cose non si conoscono direttamente, ma attraverso le reazioni (e la registrazione di tali reazioni) di un io particolare a esse. È qui che sta la natura di “esperimento” dell’essai. Considerazioni simili attraversano la storia delle riflessioni sul genere. Ad esempio annotava Max Bense in Sulla prosa del saggio: “È qui che un saggio si distingue da un trattato. Scrive con lo stile tipico del saggio colui che compone sperimentalmente, volta e rivolta il suo oggetto, lo interroga, lo palpa, lo esamina, lo penetra con la riflessione; colui che lo affronta da angolature diverse, raccoglie entro la propria vista spirituale ciò che vede e traduce in parole quanto l’oggetto mostra di sé nelle condizioni create dalla scrittura”. Mentre Alfonso Berardinelli, in un altro libro importante di studio teorico del genere come La forma del saggio (2002), scrive: “Il tema di un saggio più che essere un oggetto è un rapporto: cioè il rapporto in atto fra quello stesso oggetto di conoscenza e di riflessione e un soggetto pensante con il suo particolare punto di vista e la sua particolare esperienza”.
Sebbene, dunque, il saggio sia un genere letterario che mette il fine conoscitivo al primo posto, per conoscere adotta una strategia del tutto peculiare: le cose non si conoscono direttamente, ma attraverso le reazioni (e la registrazione di tali reazioni) di un io particolare a esse.
Qui chiudiamo il cerchio e torniamo al punto della libertà del saggio. Poiché se il fine dell’essai è conoscere qualcosa attraverso lo specifico rapporto che si va costruendo tra oggetto e un certo soggetto, è chiaro che quel rapporto non può essere determinato o vincolato da regole esterne. Si può dire che nel saggio libertà e autoriflessività (o metadiscorsività, che dir si voglia) siano due facce della stessa medaglia: la libertà spinge il saggio a essere autoriflessivo per elaborare quelle forme che necessariamente deve crearsi da sé; d’altra parte l’autoriflessività alimenta e permette la libertà del saggio perché gli consente di autoplasmarsi.
Ma, arrivati a questo punto, credo che sia arrivato il momento di mettere da parte la teoria e iniziare a indicare esempi significativi di scrittura saggistica in cui questa tendenza alla autoriflessività si manifesta. Nella fase in cui progettavo questo articolo la mia prima preoccupazione era quella di limitare il campione dei testi da prendere in considerazione. Ho deciso quasi subito che i libri sarebbero stati tre, che mi pare un numero più che adeguato per un semplice articolo che, temo, diventerà comunque troppo lungo. Sul criterio con cui scegliere questi tre saggi sono stato a lungo incerto, sapendo che sarebbe stato per forza di cose arbitrario, ma non volendo che fosse pure totalmente casuale.
Alla fine mi sono deciso per tre saggi che si articolano intorno a racconti di viaggi. Perché mi sembra che il viaggio sia una situazione che mette particolarmente in rilievo le modalità con cui opera la scrittura saggistica. Scrivevo poco sopra come il vero contenuto di un saggio sia il racconto del rapporto che va creandosi tra un soggetto che scrive e un oggetto con cui viene in contatto: il viaggio è precisamente il momento in cui il soggetto entra in contatto con qualcosa di nuovo e deve iniziare a crearci un rapporto, quello in cui si può manifestare l’ignoto e l’inatteso su cui il saggista è chiamato a esercitare la propria arte, esplorandolo con il pensiero e con la scrittura. Inoltre il racconto saggistico di viaggio fa emergere la differenza tra il saggio e forme con cui si potrebbe superficialmente confonderlo, come i racconti di viaggio con intenti divulgativi (o addirittura da guida turistica). In questi ultimi tutto ruota attorno al fine informativo (far arrivare una serie di nozioni il più possibile utili e complete sul luogo visitato) che nel saggio è assente, o per lo meno non è primaria. Anche in un essai, ovviamente, possono essere presenti informazioni dettagliate sui luoghi, ma non sono il fine, semmai sono solo uno degli ingredienti con cui il saggista va costruendo quella relazione con il luogo dal quale potrà emergere un altro tipo di conoscenza, contemporaneamente più parziale e più profonda, che è il suo vero scopo.
Il viaggio è precisamente il momento in cui il soggetto entra in contatto con qualcosa di nuovo e deve iniziare a crearci un rapporto, quello in cui si può manifestare l’ignoto e l’inatteso su cui il saggista è chiamato a esercitare la propria arte, esplorandolo con il pensiero e con la scrittura.
Prendiamo Sabbie bianche (2017) di Geoff Dyer (tradotto da Katia Bagnoli): una raccolta di saggi brevi che raccontano di viaggi compiuti dall’autore, dove emerge un atteggiamento pienamente saggistico. È da saggista, ad esempio, la maniera con cui Dyer registra le potenzialità deludenti di qualunque viaggio. In Dove? Che cosa? Dove? racconta di un viaggio in Polinesia, nei luoghi abitati da Paul Gauguin nei suoi ultimi anni, per preparare un libro sull’artista. Ma la descrizione dei luoghi e del loro rapporto con la vita e l’opera di Gauguin lascia presto spazio al senso di fallimento sperimentato dall’autore nel cercare di estrarre un maggior significato da quelli stessi luoghi e di avvicinarsi all’esperienza del pittore francese (“Non riuscivo a mettermi nei panni di Gauguin, non riuscivo a vedere il mondo attraverso i suoi occhi. Me ne stavo lì a guardare quel che guardava lui, senza nemmeno avvicinarmi a vedere come vedeva lui”). In compenso l’esperienza fa scattare la presa di coscienza che un viaggio può sempre essere deludente, ma insieme di come viaggiare (e forse anche vivere) ha un senso solo fintanto che la possibilità di essere delusi resta aperta:
Ecco la sostanziale differenza fra il pellegrinaggio religioso e il pellegrinaggio laico: il secondo ha sempre in sé la potenzialità di deludere. A questa rivelazione ne seguì un’altra fulminea: che la mia enorme capacità di restare deluso fosse in realtà una conquista, una vittoria. La misura e la frequenza devastante delle mie delusioni (“in ginocchio, ma non ancora sconfitto” è il lamento vanaglorioso di Gauguin) erano la prova di quanto mi aspettavo e desideravo dal mondo, di quanta speranza vi riponessi ancora. Quando non sarò più capace di restare deluso l’avventura sarà finita: tanto vale essere morti.
È questo un passo squisitamente saggistico perché si tratta di un momento di autoriflessione che sblocca nuove possibilità alla scrittura: quella di registrare e dare un valore alle delusioni che tanto spesso accompagnano il viaggiare. Possibilità a cui Dyer farà ampiamente ricorso anche nel resto della raccolta. Ad esempio in Notte boreale, cronaca di un viaggio insieme alla moglie fino alle Svalbard per vedere l’aurora boreale che si rivela un completo fallimento: non riescono a vedere l’aurora e tutta l’esperienza è un susseguirsi di malumori e disagi.
In Sabbie bianche di Geoff Dyer si accetta che la delusione, il fallimento, il disagio possano essere la più autentica verità di un viaggio. Una verità che si può cogliere solamente per via saggistica: nella messa in scrittura del rapporto tra un io e l’esperienza del viaggio.
Perché se si intende genuinamente il viaggiare come un’apertura al non prevedibile, allora bisogna accettare che la delusione, il fallimento, il disagio possano essere la più autentica verità di un viaggio. Una verità che si può cogliere solamente per via saggistica: nella messa in scrittura del rapporto tra un io e l’esperienza del viaggio. Di certo non è il tipo di contenuto che si può trovare in una guida turistica o in qualche altra forma di scrittura divulgativa. Un modo di raccontare i luoghi verso cui Dyer esprime programmaticamente la sua avversione fin dal primo saggio della raccolta, Città Proibita. La situazione è questa: l’autore si trova a Pechino per promuovere un libro; una mattina è prevista per lui una gita alla Città Proibita, ma viene preso dall’avvilimento quando viene informato dalla sua accompagnatrice che la visita sarebbe stata condotta da una guida:
Aveva procurato una guida, mi disse, che ci accompagnasse nella visita della Città Proibita. Fui assalito dallo sconforto. Ho una certa propensione ad essere assalito dallo sconforto, e benché poche parole abbiano la capacità di sconfortarmi rapidamente e profondamente come “guida”, molte altre mi sconfortano al rallentatore come se stessi affondando con una pietra legata al collo, e sono le parole “dovere” e “ascoltare”, per esempio nella frase !dover ascoltare una guida” che mi racconta cose sulla Città Proibita che potrei leggermi a casa in un libro, con la conseguenza che qualsiasi desiderio di ascoltarla scompare senza lasciare traccia.
È il rifiuto del sapere antisaggistico della divulgazione: un sapere da fruire passivamente, prefabbricato (“l’idea della verità come qualcosa di ‘bell’e pronto’” che il saggio rifiuta, diceva Adorno), appiccicato sopra le cose, che non nasce dall’interazione diretta fra sé e quelle cose e che infatti potrebbe essere recepito anche in loro assenza.
Una visita guidata imposta è presente anche in uno degli ultimi saggi di Sabbie bianche, ovvero La ballata di Jimmy Garrison. A essere raccontata questa volta è una gita alle Watts Towers a Los Angeles. Le torri sono delle grandi strutture costruite con materiali di recupero tra gli anni Venti e gli anni Cinquanta da una sola persona: l’immigrato italiano Sabato Rodia. Ma le torri non sono liberamente visitabili: sono circondate da un recinto metallico e l’unico modo per accedervi è comprare un biglietto per la visita guidata. La guida, dopo aver esordito ricordando la “regola più importante della visita”, ovvero “non salire sulle torri” (“Giusto – non puoi permettere alla gente di arrampicarsi sulle torri come se si trovasse in un parco avventura – però mi sembra lo stesso un po’ deprimente, come sono sempre deprimenti i divieti”, chiosa Dyer), procede raccontando una biografia del creatore delle torri che “concordava essenzialmente con la versione online della vita di Rodia”.
La visita risulta quindi accuratamente irregimentata nella prassi del tour guidato, anche temporalmente delimitata dalla rigidità della tabella oraria, che non ammette deroghe (“Benché iniziato tardi, il nostro giro finì puntualmente, al fine di impedire ritardi a catena”). Una limitazione dell’esperienza delle torri che ha il suo correlativo nella recinzione che le circonda (“È davvero un peccato che per la protezione e la conservazione delle torri sia stata eretta una recinzione d’acciaio impossibile da scavalcare”; “Il danno arrecato da questa recinzione non finisce qui. La recinzione che annette le torri le rimpicciolisce, ne riduce le dimensioni. Si ha la sensazione che siano confinate, ghettizzate”).
Un confinamento che le Watts Towers tollerano poco, perché il loro fascino dipende proprio dal loro “eccedere” rispetto a qualunque incasellamento di significato, dall’”impossibilità di identificarne la vera natura, di dire di cosa siano o cosa sembrino”. Sono dotate di un “fascino ecumenico” che fa “affluire miriadi di significati e di associazioni privi di ostacoli, liberi”. E ancora: “È quasi un corollario che le torri ci ricordano sempre qualcos’altro: qualunque cosa uno dica è sempre necessaria una precisazione”; “La loro capacità di generare miti su se stesse è endogena e inesauribile”. Le Watts Towers, insomma, sono un perfetto oggetto saggistico, che rifiuta la spiegazione definitiva, ma dotato di una “malleabilità” per cui si presta a un infinito e libero gioco delle interpretazioni.
Le Watt Towers di Los Angeles diventano metafora della scrittura saggistica, nelle sue caratteristiche di rendere visibili i processi del suo stesso farsi e di procedere in maniera non lineare, per tentativi, errori, improvvisazioni.
Ma le affinità delle torri con il saggismo non riguardano solo la loro interpretazione, ma anche la loro costruzione. Dyer, nel descrivere la solitaria impresa di Rodia, sembra suggerire una metafora della scrittura saggistica, nelle caratteristiche di cui abbiamo già palato: il rendere visibili i processi del suo stesso farsi (“Sono state costruite con attrezzi rudimentali, dalle mani di Rodia, e con materiali spartani – todini, acciaio ritorto e piegato insieme senza saldatura, bulloni e rivetti – in modo che i segreti e le complessità della costruzione fossero esibiti, anziché nascosti”; “Se le torri sono templi, allora sono templi dedicati alla costruzione di se stessi”), il procedere in maniera non lineare, per tentativi, errori, improvvisazioni (“Il carattere improvvisato dell’impresa, quell’imparare man mano che si fa – immersi in qualcosa senza necessariamente essere sicuri di quale sarà il risultato”; “Intoppi, errori e vicoli ciechi diventavano il presupposto inderogabile per continuare, per fare qualcosa”).
Che il parallelismo tra il lavoro di Rodia e la scrittura non sia solo una suggestione diventa evidente nel momento in cui Dyer esplicitamente passa dal descrivere la costruzione delle Watts Towers a trattare dei processi della scrittura, aprendo una digressione (innescata, per contrasto, dalla riflessione sulla tenacia quasi punitiva con cui Rodia portò a termine la sua impresa) sul momento in cui un autore rinuncia a scrivere un libro (ribadendo che il fallimento e la delusione, o perlomeno la loro possibilità, sono uno dei temi che percorrono tutti i saggi di Sabbie bianche).
Ma restiamo sulla scrittura che riflette su sé stessa mentre cambiamo libro. Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani (2016) di Giorgio Vasta, è un perfetto esempio di saggio che sfrutta ampiamente la propria libertà. In sintesi, il libro racconta di un viaggio negli Stati Uniti per visitare città fantasma e altri luoghi abbandonati nei deserti dell’Ovest americano. Riassunti così i contenuti potrebbero adattarsi perfettamente a un reportage narrativo o a un diario di viaggio (e, in parte, effettivamente ne ha la forma), ma a dare al tutto una decisa piega saggistica è la facoltà che Vasta si tiene aperta di ridiscutere il senso e lo scopo di quello che sta scrivendo. Il libro è iniziato da poche pagine e già l’autore fa sapere che il piano è cambiato rispetto alle intenzioni iniziali: “E questa dovrebbe essere – doveva essere – una guida di viaggio: narrativa, letteraria, ma una scrittura anche di servizio che traccia itinerari e fornisce informazioni mantenendo chi ha compiuto il viaggio se non sullo sfondo almeno in secondo piano”, scrive; ma quando incontra Ramak Fazel (il fotografo autore delle foto che accompagnano il volume) “l’asse di questo libro si modifica. Le persone si fanno personaggi, la tortuosità si innalza a metodo e la carrozza del baedeker si trasforma nella zucca di una scrittura che soprattutto suppone, finge, si arrangia, mente”.
La riflessione sulla natura del libro stesso percorre, più o meno sottotraccia, tutto Absolutely Nothing e lo fa ricorrendo anche a strategie romanzesche, come trasformare i due compagni di viaggio (Silva – editrice e organizzatrice del viaggio – e Ramak) in personaggi che incarnano gli spiriti contrapposti che muovono il saggio.
La libertà che trasforma la guida in un saggio è appunto quella di poter modificare “l’asse del libro” a scrittura in corso. Che è poi è anche la libertà di continuare a utilizzare modalità di altri generi più codificati (appunto la guida, il reportage, il diario di viaggio), ma sovvertendone le regole. Del diario mantiene la scansione per giorni, indicati precisamente con le date a inizio di ogni capitolo, ma contemporaneamente rinuncia all’ordine cronologico, per un montaggio degli avvenimenti non lineare, che segue logiche proprie. L’andamento da reportage di alcuni passi, invece, è contraddetto in altri dove vengono inseriti elementi di finzione o troppo palesemente romanzati per essere credibili, che rendono incerto lo statuto di verità di tutto quello che viene raccontato e quindi annullano qualunque possibile intento documentaristico.
La riflessione sulla natura del libro stesso percorre, più o meno sottotraccia, tutto Absolutely Nothing e lo fa ricorrendo anche a strategie romanzesche, come trasformare i due compagni di viaggio (Silva – editrice e organizzatrice del viaggio – e il già citato Ramak) in personaggi che incarnano gli spiriti contrapposti che muovono il saggio. Silva è l’anima razionale ed esplicativa della scrittura saggistica. Non solo è colei che organizza le tappe del viaggio, dandogli un ordine e una forma, ma svolge la funzione di dare informazioni, di convertire la muta fenomenicità delle cose in spiegazioni: “Silva parla concentrata, in trance agonistica, preda dell’enciclopedismo. In parte legge dalle sue schede, ma soprattutto racconta guardando fuori, lo sfondo senza figure, dando l’impressione di trovare frasi lì, nel deserto, come se fossero sottili perturbazioni nello spazio, lingua mimetizzata nel paesaggio”. All’interno della narrazione di Vasta, Silva rappresenta la possibilità della scrittura di produrre chiarezza, di ricondurre il caos e l’opacità del mondo così come ci viene incontro a costruzioni intellegibili di significato e di poterlo fare attraverso un lavoro attivo di ricerca e “ricomposizione” delle informazioni disponibili. Un lavoro che salva dallo spaesamento in cui invece trascina l’indolenza che l’autore riconosce in sé stesso:
Da quando questo viaggio è iniziato so che in qualsiasi circostanza, persino sperduti ai bordi di un lago marcio, Silva attende sempre il momento in cui le domanderò dove siamo, cos’è successo, e come e per quale ragione. Perché domandando ammetto la mia inadeguatezza, dunque quell’indolenza che non mi ha fatto preoccupare di informarmi sulle tappe del viaggio; ma soprattutto perché c’è in lei un’ossessione nei confronti di tutto ciò che è dato, notizia, spiegazione, rapporto. Come se l’esistente dovesse in primo luogo declinare le proprie generalità. La sensazione è che nel ricomporre tramite Google o Wikipedia la storia di un luogo e di chi lo ha fondato, abitato e poi abbandonato, Silva dia forma a un metodo: salda il mondo – in apparenza chiaro, in realtà labile – alle parole che nel descriverlo lo sostengono e lo proteggono. Questa è la sua conoscenza delle cose.
Questa conoscenza delle cose è certamente uno degli strumenti di cui si può avvalere la scrittura saggistica, ma nella quale non può esaurirsi. E infatti, nel viaggio raccontato da Vasta, a equilibrare l’organizzazione e la precisione informativa di Silva c’è la “cialtroneria” di Ramak:
Parlo della cialtroneria smisurata e immaginifica di chi dice le cose senza esitazioni e senza porsi il problema di mettere alla prova credulità (quella altrui) e credibilità (la propria). L’eccesso che snerva il principio di verosimiglianza è parte integrante di tutto ciò che Ramak racconta, la furfanteria è in lui naturalmente estranea a qualsiasi giudizio morale. Una forma di prossimità ai fenomeni, di dimestichezza e di intraprendenza, che né io né Silva possediamo.
Quella di Ramak è un tipo di conoscenza tutta fondata sulla “prossimità” alle cose, sulla “dimestichezza” con esse. Pertanto è non regolata, non riconducibile a forme razionali o già legittimate di sapere, neppure a quelle della credibilità, ma tende sempre all’“eccesso”. Perché “nel suo stile sempre mite e ragionevole, Ramak è per l’esondazione”. È una modalità di conoscere che non accetta piani, o per lo meno che è sempre disponibile a rimetterli in discussione davanti all’inatteso (“Lasciare che l’imprevisto faccia irruzione nel progetto, accettare che le cose vadano in modo diverso per il semplice fatto che sono diverse: ecco il manifesto di Ramak”); che non necessariamente semplifica o chiarifica, ma che ingloba la complessità anche al costo di “ingarbugliare” le cose invece che scioglierle (“In compagnia di Ramak, ciò attraverso cui si procede è vortice e garbuglio”). Un modo di procedere che ammette di potersi perdere, perché anche l’apparente spreco di tempo che comporta vagare da smarriti (e ritorniamo all’idea del “bighellonare” come movimento tipico del saggio) ha un suo senso, dice qualcosa su ciò che si sta cercando (“E dunque, mentre abita l’inconcludenza, Ramak canta, canticchia, fischietta, fabbricando un frattempo da riempire con le immaginazioni di quello che ognuno presume di cercare”).
Vasta parte dal presupposto “che il paesaggio artificiale, dunque quello fabbricato dall’uomo, è un testo che è necessario imparare a leggere”. Ciò che viene raccontato è il tentativo di imparare o inventare il linguaggio giusto per leggere (e riscrivere) quel testo.
Il fine di questa doppia strategia di conoscenza è la scrittura, cioè trasformare le cose che si incontrano in linguaggio. Anche questo processo è più volte tematizzato nel corso del libro. “Mi ritrovo a pensare che da un viaggio desidero soprattutto questo, percezione e inventario, vita sensoriale che diventa linguaggio”, scrive Vasta in uno dei primi capitoli, avendo affermato poco prima che “il presupposto da cui parte è che il paesaggio artificiale, dunque quello fabbricato dall’uomo, è un testo che è necessario imparare a leggere”. Ciò che viene raccontato è il tentativo di imparare o inventare il linguaggio giusto per leggere (e riscrivere) quel testo. Un tentativo particolarmente difficile vista la natura dei posti visitati: luoghi abbandonati, svuotati del significato che avevano un tempo e quindi che si ritrovano privati anche delle parole adatti per descriverli (“Ed è anche, penso, la didascalia di questo viaggio: andare a vedere cosa succede negli spazi da cui le parole sono andate via”). E se un saggio di viaggio fa la cronaca della creazione di un rapporto con dei luoghi attraverso la scrittura, diventa inevitabile che tali difficoltà linguistiche si prendano la scena, che la descrizione dei luoghi passi attraverso momenti in cui la scrittura riflette su sé stessa, prende consapevolezza dei propri limiti e, come sempre, procede per tentativi:
Scorgo un nesso tra gli abandoned places e le parole. A ogni passo che muovo fuori e dentro queste vecchie abitazioni, il mio sguardo sfida il linguaggio. Lo interroga, vuole sapere se ha da mettergli a disposizione qualcosa di buono per nominare, per fare frasi, vuole misurarne limiti e risorse. Del resto individuare le parole per dire un posto come Daggett non è semplice, le sfumature sono minime ma fondamentali. Per esempio, se anche mi piacerebbe descriverlo come smantellato, so di non poterlo fare. Perché smantellato presume un ordine logico, una procedura che qui è mancata; sfasciato oppure scassato sarebbero più adatti proprio perché più grossolani, così come il palermitano scafazzato, che vuol dire schiacciato, ma in una forma triviale; deperito medicalizza il fenomeno, deturpato lo moralizza, demolito rimanda a una intenzione, spaccato lo riconosce nella sua connessione a una materia divisibile: sgangherato semplicemente lo motteggia.
Ma andiamo all’ultimo libro che ho selezionato per questa ricognizione. Si tratta de Il senso della natura. Sette sentieri per la Terra (2024) di Paolo Pecere. In questo caso il racconto dei viaggi compiuti dall’autore in giro per il mondo (Galapagos, Amazzonia, Ruanda, Indonesia, Tibet, per dirne alcuni) è soprattutto un mezzo per trattare il vero oggetto del saggio, che va ben oltre i singoli luoghi visitati, cioè la natura stessa. Scrivere un “saggio sulla natura” può sembrare frutto di una ambizione smisurata, ma in realtà la natura è un oggetto perfetto per la scrittura saggistica, proprio perché è qualcosa di cui si riconosce immediatamente l’inesauribilità. “La realtà naturale è ciò che rende i fatti in certa misura resistenti alle umane interpretazioni”, viene detto esplicitamente, lasciando intendere che per definizione la natura è qualcosa di cui non è possibile trovare un “senso” definitivo. Date queste premesse, se la natura non può essere totalmente spiegata o interpretata, non resta che esplorarla, sondarla con gli strumenti umani a disposizione.
Abbiamo ribadito più volte che la scrittura saggistica è quella che racconta la relazione tra il soggetto che scrive e il suo oggetto. Nel libro di Pecere questo legame contiene sempre un margine di incomprensione e spaesamento. Ad esempio, a più riprese nel libro si descrive l’avventurarsi in ambienti naturali come un evento intrinsecamente disorientante, dove l’essere umano perde i punti di riferimento noti ed è costretto a un impegno cognitivo (ma anche linguistico) supplementare per riuscire a comprendere ciò che lo circonda (“Bastano poche ore nella foresta per suscitare una transizione cognitiva. Nella città mi oriento con le mie categorie – case e strade, negozi e bagni – che qui non valgono. […] Invece qui i miei sensi sono tesi e attenti, ma stanno muti, incapaci di analizzare il cosmo di colori, suoni, odori e sensazioni tattili”; “Nel paesaggio della foresta primaria, la vista è ovunque ostacolata dai tessuti verdi, ed è sovente ingannata dal mimetismo e da codici cromatici ignoti. Gli animali vivono nascosti. Per orientarsi serve l’udito. Con i suoni i viventi comunicano e si localizzano tra loro. Ma la nostra lingua è uno strumento inadeguato per decifrare questo concerto, e il nostro udito è disabituato a questo ambiente sonoro”).
In Il senso della natura. Sette sentieri per la Terra di Pecere il legame tra il soggetto che scrive e il suo oggetto contiene sempre un margine di incomprensione e spaesamento.
Proprio questo sforzo cognitivo e linguistico straordinario che la realtà naturale richiede per essere compresa un po’ di più, è ciò che la scrittura saggistica di Pecere mette su carta in Il senso della natura. Perché se non possiamo davvero conoscere la natura in sé, quello che invece possiamo conoscere e da cui possiamo estrarre un senso è la nostra relazione con essa. In questa presa di coscienza lo spirito saggistico trova una inaspettata somiglianza con l’animismo, che non è – come potrebbero suggerire le descrizioni puramente etnologiche – una “teoria che si sviluppa sul piano discorsivo”, quanto piuttosto un’esperienza che si fa della natura, “un’intuizione che attinge a dimensioni non-umane della realtà”. L’animismo è un tipo di conoscenza che “trova nelle sensazioni e nei sentimenti una relazione personale con l’ambiente e ne ricava un senso”.
Ma la relazione con le cose che registra l’approccio saggistico non si esaurisce “nelle sensazioni e nei sentimenti” o negli altri dati esperienziali. Il saggio tiene ben presente che i nostri rapporti con il mondo non sono determinati solo da quello che viviamo, ma anche da quello che sappiamo. Pertanto è necessario un continuo dialogo tra livelli diversi: quello dell’esperienza e quello della teoria, in cui si chiamano in causa, si rielaborano, si discutono, le conoscenze filosofiche e scientifiche già acquisite. È una dinamica che innerva tutto il libro e che (come da prassi saggistica) viene meta-discorsivamente esibita in passi come questo:
Mi trovo nella foresta amazzonica, ma non posso fare a meno di disputare su Bruno e Spinoza! È inevitabile, dopotutto, poiché insieme a me ‒ oltre a batteri, libri e apparecchi fotografici ‒ viaggia un bagaglio di idee. Anche a volersi disfare dei pregiudizi che impediscono di ripensare un equilibrio cosmico, bisogna esaminare le idee altrui e, non accoglierle indiscriminatamente.
Questa modalità di conoscere le cose attraverso la relazione che si può stabilire con esse diviene particolarmente intensa quando si tratta di raccontare gli incontri e i tentativi di comprensione con gli animali. Provare a capire gli animali significa superare sia qualunque forma di reificazione che liquida le vite non-umane come alterità assolute rispetto a noi, sia le forzature antropomorfiche che li trasforma in nostri simulacri. Bisogna piuttosto adottare quella che l’etologia cognitiva chiama “visione gradualista”: partire dal riconoscimento di una connessione tra noi e loro, da ciò che ci accomuna, ma continuando a tenere presente le differenze e le specificità. Si tratta, insomma, ancora una volta di una modalità di comprensione saggistica: che avanza per tentativi, che deve trovare una strada sua peculiare ogni volta, che deve anche accettare la possibilità del fallimento (“Spesso ho sperimentato il fallimento della comunicazione con i non-umani”) e che in ogni caso sa che a un certo punto dovrà fermarsi e rimanere parziale, perché rimane consapevole che in presenza di animali “siamo circondati da confini di senso e di vita che ci sfuggono”.
Se la scrittura saggistica è in un certo senso un gioco, allora è un gioco votato alla sconfitta, o per lo meno che non ha nella vittoria (il venire davvero a capo del proprio oggetto) il suo reale scopo.
Un esempio di questo modo di procedere lo troviamo nel capitolo del libro dedicato all’oceano (dove “esistono altre menti, remote e intelligenti, con cui capitano complessi scambi di attenzioni”), nel momento in cui l’autore si interroga sulla maniera di percepire il mondo di un polpo incontrato in una immersione notturna. A mediare il tentativo di comprendere l’animale sono prima di tutto le conoscenze scientifiche, che ce lo descrivono come essere radicalmente diverso da noi, dotato di un sistema nervoso decentrato, che rende la sua coscienza qualcosa di difficile da immaginare per gli umani.
Dunque, scrive Pecere, “il polpo impone una massima che vale per ogni vivente: non proiettare la tua immagine”. Ma questa alterità che è obbligatorio riconoscere non è assoluta, se subito dopo aggiunge: “immaginare la mente disunita del polpo e della sua coscienza corporea non ci pone di fronte a qualcosa di totalmente altro. Piuttosto ci mette a confronto con qualcosa che ci riguarda”. Anche nella mente del polpo c’è “qualcosa che ci riguarda”, cioè che ci accomuna, e che può essere il punto di partenza per muoversi verso una relativa comprensione. Ad esempio, certi stati di coscienza anomali che gli uomini sono in grado di sperimentare potrebbero essere simili alla “mente disunita” del polpo.
Assumere questa postura – cioè partire da ciò che una persona può conoscere per andare verso ciò che non può conoscere direttamente – significa inizia a compiere passi che aiutano a mettere l’animale “in una luce familiare”, pur non annullando le diversità, cioè non facendo cessare “lo sforzo di congetturare, leggere segni, interpretare ciò che non è trasparente e che la coscienza non padroneggia”. La messa in scrittura di tale sforzo, con tutti gli azzardi, i dubbi, le aporie, le intuizioni e le fantasie che possono scaturire, è la sostanza del saggio. E così, dopo molte pagine dedicate al tentativo di comprendere cosa sta percependo quel polpo, arriviamo qui:
Ma la storia del mio incontro con il polpo continua: di tutto questo scriverò, la memoria del mio incontro con il polpo sarà tracciata con l’inchiostro. Da narratore starò dietro questa nube d’inchiostro, come il polpo nascosto. Ecco: continuo ostinato con le proiezioni, con le fantasie di vicinanza, che in certi istanti decisivi si realizzano. Ma il mio racconto deve includere l’incomprensione, e la mancanza.
Ecco, non vedo modo migliore per chiudere questa esplorazione della scrittura saggistica che farlo nel segno di quel margine di incomprensione e di mancanza che le cose, davanti alle pretese di conoscerle, insistono a conservare e che a sua volta il saggista insiste a includere nel proprio resoconto. Se la scrittura saggistica è in un certo senso un gioco, allora è un gioco votato alla sconfitta, o per lo meno che non ha nella vittoria (il venire davvero a capo del proprio oggetto) il suo reale scopo. Ci sono giochi che si giocano per vincere e altri per continuare a giocare. Per il saggista l’accettare (e talvolta l’esibire) l’incomprensione, la mancanza, il fallimento, la delusione, la parzialità, non è soltanto un arrendersi, ma anche un mantenere la partita sempre aperta.
