C osa hanno in comune la comunicazione senza fili e il primo bombardamento aereo della storia? Il lungomare di Tripoli e la Biennale di Venezia? Il deserto, le nuvole e i vermi? Da sempre, Guglielmo Marconi aleggia nel mio immaginario come una figura positiva di pioniere delle moderne tecnologie di comunicazione. Il suo nome ricorreva nei diplomi da radioamatore di mio padre rilasciati dall’ARI (Associazione Radiotecnica Italiana, poi Associazione Radioamatori Italiani), di cui Marconi fu membro onorario dal 1927 al 1937. La sua intuizione mi è sempre stata chiara, sin da quando, bambina, immaginavo le onde radio schizzare dalla grande antenna sul tetto di casa, rimbalzare sulla luna e insinuarsi nella ricetrasmittente sotto forma di voci aliene e suoni metallici. L’effigie di Marconi compariva ovunque, persino sulla moneta da cento lire; nell’immaginario collettivo non era solo l’inventore della radio, ma rappresentava anche quell’ideale tutto italiano di genio, visionario e conquistatore di nuovi mondi.
Mai, né in età scolare, né negli anni della formazione e oltre, qualcosa è arrivato a scalfire questa immagine. Quello che invece non mi era chiaro e a lungo ho ignorato è come questa mitografia si radichi nella sua controversa partecipazione alla prima sanguinosa fase del colonialismo italiano in Africa. Oggetto di culto già in vita, e quasi santificato dal regime fascista, Marconi non solo inventa e nomina nuovi mestieri – si pensi al marconista –, ma ricopre diversi incarichi governativi e inizia la sua carriera militare durante la guerra italo-turca (1911-12). È in questa contesa dei territori libici che lo scienziato sperimenta sul campo di battaglia la comunicazione senza fili, consentendo coordinamenti veloci fra le truppe di terra e le flotte aerea e navale: “Rivendico con onore di essere stato in radiotelegrafia il primo fascista, il primo a riconoscere l’utilità di riunire in fasci i raggi elettrici, come Mussolini ha riconosciuto per primo in campo politico la necessità di riunire in fascio le energie sane del paese per la maggiore grandezza d’Italia”, dichiara nel 1926.
Vengo a conoscenza di questa storia grazie a una mostra dell’artista Alessandra Ferrini, a cura di Bernardo Follini presso la Fondazione Sandretto Re Rebaudengo di Torino (12 giugno-12 ottobre 2025). In I saw a dark cloud rise, Ferrini ne individua gli indizi sintomatici, o meglio, parafrasando Carlo Ginzburg (Miti emblemi spie. Morfologia e storia, 2023 [1986]), quei “segni che hanno l’involontarietà dei sintomi” e, con approccio forense, come nel tentativo di ricostruire una scena del crimine, collaziona le tracce visuali del colonialismo italiano o di quello che Alberto Toscano ha definito Late Fascism (2023), ovvero quell’intreccio strutturale di capitalismo e colonialismo su base razziale che persiste oltre il fascismo storico. “Alcuni periodi storici vengono liquidati come transizioni tra eventi più imponenti, trascurati, ignorati o strategicamente dimenticati”, afferma Ferrini che, con cura chirurgica, disseziona una storia sistematicamente obliterata dalla memoria collettiva e porta alla luce verità scomode anche a distanza di oltre un secolo. È così che Ferrini individua i colpevoli fra gli insospettabili – o, quantomeno, anche fra quelli che la scrittura della storia ha scelto di assolvere.
Ferrini rimarca, dell’immagine, quello che ne fa uno strumento di propaganda fascista, la traccia insidiosa di una violenza a lungo interiorizzata e operativa sin nel più banale dei gesti, quello del guardare.Nei due ambienti speculari che ospitano la mostra, un ampio corpus di immagini e memorabilia – raccolti in anni di ricerche dentro e fuori gli archivi istituzionali, o acquistati su piattaforme di e-commerce – forma la base materiale di un processo indiziario che ricostruisce la “genealogia delle fantasie tecnologiche fasciste” e “la loro spinta genocida”, leggo nel testo di sala. È così che Ferrini sembra concepire l’esposizione: come un laboratorio di ricerca, uno spazio di studio e di indagine dove interrogare le immagini e contrastare una strana amnesia collettiva. Nel primo ambiente, un assemblage di fotografie, documenti, manifesti, illustrazioni, cartoline, francobolli e periodici illustrati di inizio Novecento, richiama la forma atlante di warburghiana memoria. L’artista enfatizza l’idea di evidenza dell’immagine e il suo ruolo nella costruzione dell’immaginario che, al pari dei dispositivi e delle infrastrutture tecnologiche, informa le strutture del pensiero e orienta i sentimenti, i gusti e le posture degli italiani.
Mentre la prima stampa si offre come una timeline (1938-2024) di francobolli dedicati a Marconi, la seconda, un vinile adesivo che nell’economia degli spazi occupa una posizione centrale, riproduce in scala 30:1 una fotografia di gruppo. Bambini e adolescenti arabi posano immersi in un palmeto: un’immagine apparentemente amena se non fosse che la didascalia rivela il contesto di un bombardamento aereo. Accanto, un fotomontaggio mostra un altro gruppo di bambini, questa volta italiani, sulla nave Vittoria, in viaggio verso la conquista della Libia. L’artista non si limita ad accostare le due immagini mettendone in evidenza il doppio standard, ma interviene opacizzando il volto dei bambini arabi, così da frustrare quel desiderio dello sguardo che rischia di rinnovare nell’oggi le inaudite violenze del passato.
Un gesto che ricorda i viraggi e le alterazioni ritmiche a cui Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi sottopongono, rifotografandole, le pellicole di Luca Comerio – pioniere del cinema noto per aver partecipato come cineoperatore proprio alla guerra italo-turca – o, ancora, i ralenti di Paolo Rosa in Riminilux (1993) che alterano il tempo del film ed enfatizzano l’ottusa violenza delle marce e delle parate fasciste. In maniera analoga, Ferrini rimarca, dell’immagine, quello che ne fa uno strumento di propaganda fascista, la traccia insidiosa di una violenza a lungo interiorizzata e operativa sin nel più banale dei gesti, quello del guardare. Allo stesso tempo, l’artista rifiuta di assecondare l’intrinseca pornografia di certe immagini, quel connubio perverso tra voyeurismo ed esotismo tipico della nostra cultura, prolungamento – per molti naturale, innocuo e persino legittimo – del dominio coloniale. Un implicito je accuse, radicale e iconoclasta, contro un certo modo di produrre, guardare e far circolare le immagini che anestetizza lo sguardo e normalizza la sopraffazione.
L’artista rifiuta di assecondare l’intrinseca pornografia di certe immagini, quel connubio perverso tra voyeurismo ed esotismo tipico della nostra cultura, prolungamento – per molti naturale, innocuo e persino legittimo – del dominio coloniale.L’accostamento crea uno shock visivo, come una ferita cognitiva rispetto alla quale il terzo wallpaper sembra assumere una funzione cauterizzante – un saggio di storia e cultura visuale che invita a una disposizione più analitica e pretende uno sguardo attento, capace di indugiare sui dettagli e, all’occorrenza, di tornare indietro. La composizione verbo-visiva e le annotazioni – weaponization of history & heritage, obsession with progress, nationalism, acceleration of propaganda, allegories & myth making, hero/god, imperialist process of sacralisation, memorialisation, laboratory of genocidal technologies, racial hierarchies… – fanno emergere una trama di connessioni inaspettate e affatto scontate tra politiche coloniali, ideologia fascista, estetica futurista e tecnologie delle telecomunicazioni.
Numerose cartoline d’epoca celebrano senza soluzione di continuità l’aviazione italiana, il massacro degli arabi e l’eleganza degli interni futuristi. Una in particolare colpisce la mia attenzione: una giovane donna vestita alla turca con la tipica mezzaluna sul capo (allegoria dell’Impero Ottomano) porge la mano a una donna più matura, vestita all’antica con un peplo di velluto rosso e una corona di alloro (allegoria dell’Italia). La foggia degli abiti e le colonne romane, o quel che resta di esse, ricordano le “radici antiche” della presenza italica in Libia e, di conseguenza, la legittimità della “riconquista”. Le rispettive posizioni e l’evidente differenza anagrafica, invece, suggeriscono l’idea di una minorità culturale della prima rispetto alla seconda, corroborata dalla presenza di un giovane ragazzo che sventola un ramoscello d’ulivo, allegoria della Libia e monito per le future generazioni di popoli africani da sottomettere all’Italia fascista.
Diversi articoli sul sostegno fascista agli “uomini di scienza”, che salutano Marconi come “primo imperatore dell’Aria” e “beneficatore dell’umanità”, dialogano con altre immagini commemorative: dall’affresco di Antonio Achilli che celebra la guerra d’Etiopia presso la sede del Consiglio nazionale della ricerche – poi coperto nel 1947 da un’ode agli scienziati italiani – al monumento a Marconi eretto all’Eur di Roma (1957), sino alla targa a lui dedicata presso il Santuario di Oropa nel biellese, dove pare che l’inventore avesse ricevuto una sorta di illuminazione divina sul futuro della comunicazione senza fili.
Sulla quarta parete, infine, con uno sfondamento più che simbolico, l’artista espone una decina di saggi accademici che aiutano a contestualizzare ulteriormente gli interventi visivi, approfondendo come l’immaginario tecnoscientifico possa alimentare falsi miti di progresso e servire da pilastro all’ideologia della patria e della bulimia coloniale. È tuttavia un peccato che questo elemento non sia stato valorizzato con un display più favorevole alla sosta e alla lettura; la mancanza di tavoli e sedie, infatti, frustra l’approfondimento e costringe a rimandare la lettura accontentandosi di un QR code.
Proseguendo sulla falsariga di questa disamina visuale, la seconda stanza della mostra approfondisce il nesso tra lo sviluppo della tecnologia wireless e il primo ricorso ai bombardamenti nella storia dell’aviazione militare: non una mera coincidenza, ma elementi strutturali e complementari di un regime di oppressione e sterminio. La forma saggio, ricorrente nel lavoro di Ferrini, che si tratti di performance lecture, di montaggio visivo o videografico, assume qui l’aspetto di una videoinstallazione a tre canali: un assemblage di schermi, uno circolare e gli altri rettangolari, disposti orizzontalmente e verticalmente, come a voler suggerire non solo un cambio di prospettiva, ma anche un diverso modo di inquadrare le cose. Ecco la nuvola evocata nel titolo della mostra: non mero elemento atmosferico, ma un cumulonembo che richiama il vortice ascendente di cenere e polveri generato dalla detonazione di un ordigno bellico. Espressione del divino e della sua capacità di orientare scelte e destini umani, la simbologia della nuvola evoca momenti di rivelazione profonda e contatto con verità ultraterrene accessibili solo a pochi iniziati, ma anche tristi presagi di morte e sventura. Ricorrente nelle rappresentazioni religiose, mantiene questa connotazione ultraterrena nelle cronache sulle conquiste moderne nel campo delle telecomunicazioni sino a incarnare l’idea stessa di comunicazione nell’era della rivoluzione digitale.
Anche l’immaginario tecnoscientifico può alimentare falsi miti di progresso e servire da pilastro all’ideologia della patria e della bulimia coloniale.La videoinstallazione ripropone le immagini viste in precedenza attraverso un gioco di carrellate, zoom in e zoom out, con un montaggio che costruisce il senso affidandosi in buona parte al sound design di Valeria Merlini (nota anche come JD Zazie). Un tappeto sonoro di ronzii e segnali metallici, eco dei primi dispositivi di telecomunicazione aerea, si alterna alle voci artificiali, che suonano come riprodotte da un vecchio registratore: di Marconi, del giovane aviatore Giulio Gavotti e di Filippo Tommaso Marinetti. Quest’ultimo, di stanza in Libia come corrispondente, sorvola i campi di battaglia di Shar Al Shatt e Ain Zara – documentati nel suo “reportage poetico” La battaglia di Tripoli del 1912 – e, a ridosso dell’esperienza libica, pubblica L’immaginazione senza fili e le parole in libertà e il manifesto Nascita di un’estetica futurista.
È a partire da questo momento, ispirato dal mito della telecomunicazione ormai concretizzatosi sotto i suoi occhi, che Marinetti adotta uno stile di scrittura rapido e asintattico, ricco di ellissi e neologismi. “In aeroplano, seduto sul cilindro della benzina, scaldato il ventre dalla testa dell’aviatore, io sentii l’inanità ridicola della vecchia sintassi ereditata da Omero. Noi inventeremo insieme ciò che io chiamo l’immaginazione senza fili. Giungeremo un giorno ad un’arte ancor più essenziale… Bisognerà per questo rinunciare ad essere compresi. Indiscutibilmente la mia opera si distingue nettamente da tutte le altre per la sua spaventosa potenza di analogia. La sua ricchezza inesauribile di immagini uguaglia quasi il suo disordine di punteggiatura logica”. Un invasamento analogo pervade Giulio Gavotti, che nel 1911, con un’azione mirata contro l’accampamento di Ain Zara vicino Tripoli, passa alla storia come il primo aviatore ad aver effettuato un bombardamento aereo, anch’esso salutato come segno di progresso civile e tecnologico.
Se il film mette in rilievo il nesso tra tecnologie della visione e tecniche belliche – “Per gli uomini in guerra, la funzione dell’arma è la funzione dell’occhio”, afferma Ferrini citando Paul Virilio – è proprio per sovvertire questa dittatura dell’occhio che l’artista rinuncia a mostrare le immagini nella loro integrità e le trasforma in frammenti lacunosi. Mentre le sottrae alle aspettative compromettendone la leggibilità, con il commento in voice over ne interroga gli usi: da strumento di propaganda a prova da occultare, testimonianza di crimini troppo grandi e scomodi per l’Italia postfascista del boom economico.
Le immagini stimolano l’immaginazione. E l’immaginazione sollecita le immagini a sua volta. Eppure, ci sono molte immagini a cui non presto attenzione consapevole. Mi lasciano indifferente, o sono inconsapevole del ruolo che occupano nella mia mente. Le do per scontate, dimentico il loro potere. Non le metto mai in discussione, né le evoco volontariamente. Esistono semplicemente dentro di me e tra di noi, tacite incarnazioni di un insieme di desideri, aspirazioni e narrazioni. Di miti e fantasie. […] È stato suggerito che un riorientamento delle immagini esistenti potrebbe essere la rivoluzione del nostro tempo. In questo modo, forse, l’arsenale di immagini che abbiamo ereditato dal passato potrebbe essere disarmato, cosicché smettano di esplodere nel presente. E la nostra immaginazione potrebbe essere esorcizzata dalla violenza che la infesta e riscattata come pratica liberatoria.In un sistema di pensiero per cui vedere equivale a conoscere, Ferrini ci invita a riflettere su come le immagini siano capaci di strutturare le categorie fondamentali della mente, rendendo difficile anche solo ipotizzare mondi alternativi a quello esistente. Come sottrarsi a questo circolo vizioso e disarmare un intero arsenale di immagini tossiche? Può un gesto artistico essere allo stesso tempo (di)mostrativo e iconoclasta, nonché generativo di nuovi immaginari? È ponendosi queste domande che, con approccio metacritico, Ferrini non si accontenta di fare lo storytelling di un episodio poco noto della storia, ma lo destruttura, usando la propria voce per spezzare il cerchio magico tra immagine e immaginari, lacune storiche e granitiche idee di futuro. Interroga, ma si lascia anche interrogare e mettere in crisi, esercita il dubbio metodico e accoglie tutta la complessità che emerge dall’incontro tra micro- e macronarrazioni, dimensione pubblica e privata.
Così, ad esempio, nella videoinstallazione e performance lecture Unsettling Genealogies (2024) Ferrini si concentra sulle origini fasciste e coloniali della più nota istituzione culturale italiana, la Biennale di Venezia, scovando inaspettate connessioni con la sua storia familiare. I nonni e la prozia dell’artista, infatti, avevano lavorato a servizio di Antonio Maraini, padre di Fosco e nonno di Dacia, nonché segretario generale della Biennale tra il 1928 e il 1942, più o meno negli stessi anni in cui Giuseppe Volpi rivestiva il ruolo di presidente (1930-43) e promuoveva la 1ª Esposizione internazionale d’Arte cinematografica di Venezia. Figura di spicco del Partito nazionale fascista, ministro delle Finanze di Mussolini, nonché governatore della Tripolitania, a Volpi è ancora intitolata la coppa assegnata per la migliore interpretazione maschile e femminile, a riprova del fatto che la fondamentale ambiguità ideologica della Biennale non si è dissolta con la fine del fascismo storico.
In un sistema di pensiero per cui vedere equivale a conoscere, Ferrini ci invita a riflettere su come le immagini siano capaci di strutturare le categorie fondamentali della mente, rendendo difficile anche solo ipotizzare mondi alternativi a quello esistente.Disturbata da questa inquietante prossimità fra le cronache famigliari e quelle istituzionali, Ferrini entra così in un corpo a corpo con la storia, per fare i conti con la produzione visuale dell’identità culturale e dell’impresa coloniale italiana. La critica istituzionale è del resto un tema centrale nella pratica dell’artista che, in una recente intervista, ha dichiarato di preferire contesti dove poter lavorare con approccio divulgativo più che meramente mostrativo, anteponendo le ragioni della formazione a quelle della forma. Pur usando materiali sorprendentemente affascinanti e rari, Ferrini sfugge alla seduzione dell’immagine e al richiamo dell’esotico, intervenendo proprio là dove la rappresentazione si fa più accattivante e tanto più grande è il male che nasconde.
Così anche la pubblicazione Like Swarming Maggots. Confronting the Archive of Coloniality across Italy and Libya (2024) ricalca la medesima ratio: raggiungere un’audience più ampia, magari più riflessiva di quella della mostra e, soprattutto, lasciare una traccia più duratura di un’articolata ricerca sui rapporti tra Italia e Libia. Il libro raccoglie i contributi di diverse persone “informate sui fatti” o con cui Ferrini ha collaborato negli anni e prende il nome da un’espressione usata da Angelo Del Boca in un articolo dal titolo Chi ha paura di Omar, dove lo storico – peraltro già significativamente intervistato da Luca Guadagnino in Inconscio italiano (2011) – critica il divieto di distribuzione in Italia del film Il Leone del deserto (1981) di Moustapha Akkad. Scrive Del Boca nell’articolo del 1983 su “Il Messaggero”:
Sono fatti accaduti 52 anni fa e che ancora oggi non trovano posto nei libri di scuola. Fatti che ora Akkad ci ripropone con la grande suggestione del technicolor, con l’efficacia del più grande mezzo di comunicazione. Dobbiamo per questo aver paura di un brandello della nostra storia? Dobbiamo tenerlo sepolto nel brulichio dei vermi insieme ad altri episodi della nostra storia coloniale, che è ancora una vicenda per iniziati o specialisti? O non potrebbe essere questa, invece, l’occasione per una chiara presa di coscienza collettiva di un fenomeno, come quello coloniale, che è ancora pieno di zone buie, di miti e di agiografiche visioni? Non potrebbe, questo modesto film di Akkad, fornire il pretesto per avviare quel dibattito storiografico che sinora è mancato?Certo, poteva essere l’inizio di un dibattito e di un processo collettivo di accountability, ma la ricostruzione di Il Leone del deserto è troppo scomoda anche per l’Italia della fine della Prima Repubblica. Il film porta sullo schermo l’ultima fase della cosiddetta “pacificazione” della Libia (1922-1932), in cui l’Italia fascista reprime la resistenza dei Senussi in Cirenaica, ricorrendo ad armi chimiche di distruzione di massa e internando più di 100.000 civili in campi di concentramento che fungeranno da prototipo per quelli nazisti, come ricorda il poeta e scrittore libico-americano Khaled Mattawa. Un vero e proprio genocidio – analizzato da Ferrini anche in altre forme, come nella performance lecture On Iconographic Silences and Unruly Connections (2024), nell’installazione Unruly Connections (2022) e nel film Sight Unseen (2020) – sistematicamente occultato dalle autorità e dai media italiani e strumentalmente riconosciuto solo in occasione della firma del Trattato di amicizia tra Italia e Libia nel 2008. Questo impegnava la Libia ad adottare misure per contrastare l’immigrazione clandestina e favorire gli investimenti delle aziende italiane, in cambio di 5 miliardi di dollari come compensazione per l’occupazione militare, cui Ferrini dedica un altro film-saggio, Gaddafi in Rome. Anatomy of a Friendship.
È proprio in questo scarto di storia coloniale, di cui Del Boca critica l’oblio, che l’artista decide di addentrarsi e fare come i vermi che, nutrendosi di salme e carogne, rendono il suolo di nuovo fertile e trasformano il paesaggio.Esposto nel 2024 alla 60a Biennale d’Arte di Venezia, Gaddafi in Rome. Anatomy of a Friendship mette in luce come, dopo la destituzione e la morte di Gheddafi, l’Italia non abbia rispettato l’accordo di risarcimento, mentre il modello necropolitico di sfruttamento che vede nel nostro Paese un ponte tra Europa e Africa sia ancora operativo nell’agenda dell’esecutivo Meloni e nella retorica “eurafricana” del Piano Mattei. Qui Ferrini dedica particolare attenzione all’episodio della visita di Gheddafi a Roma nel 2010 quando, scendendo dall’aereo, il dittatore mostra appuntata sul petto a mo’ di spilla una fotografia dell’arresto, nel 1931, del leader della resistenza libica ʿOmar al-Mukhtār, un esplicito gesto di sfida e strumentalizzazione della tragedia coloniale come moneta di scambio.
È proprio in questo scarto di storia coloniale, di cui Del Boca critica l’oblio, che l’artista decide di addentrarsi e fare come i vermi che, nutrendosi di salme e carogne, rendono il suolo di nuovo fertile e trasformano il paesaggio. È così che Ferrini continua a dissodare quel terreno, individuando di volta in volta figure emblematiche da analizzare e restituire all’immaginario con la profondità psicologica del ritratto, il respiro dell’affresco sociale e la cogenza del discorso politico.
