N
ei suoi Razzi, brevi note sparse pubblicate postume, Charles Baudelaire aveva appuntato una definizione di “bello” particolarmente interessante: “è qualcosa di ardente e di triste, qualcosa di un po’ vago, che lascia spazio alla congettura”. Questa fusione “di ardente e di triste” ha in effetti un aspetto molto affascinante perché sembra riuscire a unire il racconto delle tragedie dell’esistenza con il sorriso beffardo di chi le sovrasta, non perché inconsapevole di cosa sta vivendo, ma perché saggiamente, accetta il valore di questa lotta tra opposti. Il primo libro che ho letto di Fleur Jaeggy è stato I beati anni del castigo (1989) e in quelle pagine, nell’inseguimento senza fine tra due ragazze che si conoscono in un collegio e le cui esistenze paiono fondersi in un unico sberleffo alla realtà, e nei suoi aspetti narrativi e stilistici – l’idea che il sentimento amoroso possa prendere le più diverse forme tra l’amicizia e l’attrazione o la concezione della letteratura come di un esercizio di sottrazione continuo – quel miscuglio di “ardente e di triste” esplode in tutta la sua potenza. Leggendo poi gli altri suoi libri mi sono fatto l’idea che Fleur Jaeggy abbia scritto, in fondo, un unico grande libro. E questo non solo perché tra le sue pagine tornano personaggi, luoghi e temi che assecondano esplicitamente questa idea, ma perché ciò che contraddistingue ogni riga di Jaeggy è una postura comune davanti al reale, ovvero il tentativo di cogliere le cose un istante prima del loro deperimento, nel momento assoluto in cui è più difficile raggiungerne il senso profondo, costruendo così un’interrogazione che va naturalmente a toccare le questioni più radicali dello stare al mondo.
C’è un racconto, che si trova nell’ultima raccolta pubblicata dalla scrittrice, Sono il fratello di XX (2014), che sembra riassumere questo tipo di sguardo sul reale: si intitola Gatto ed è costituito da appena due pagine in cui però la scrittrice concede al lettore uno spiraglio per penetrare il suo segreto. Il racconto descrive il momento in cui l’animale punta la sua preda pronto ad attaccarla ma, raggiunto il bersaglio, improvvisamente si distrae: “Gli etologi chiamano questo movimento Übersprung. Avviene poco prima del colpo mortale. Vediamo il gatto muovere e spostare la preda come se fosse una piuma. Le ultime mosse. La farfalla danza la sua agonia. Vibra impercettibilmente, tanto da destare ancora interesse nel gatto. E lui si distrae. Si allontana. Con calma muta la rotta. È come un momento morto. Sembra che nulla lo interessi”. In questo atteggiamento del gatto di fronte alla sua preda, Jaeggy tira in ballo sé stessa, dicendo che l’Übersprung riguarda anche lei ed è “il volgersi altrove, passare ad altro, manifestare il gesto del distacco, come un addio. La divagazione dal tema, l’evasione da una parola, e insieme la caccia alle parole, il disfarsene: sono altrettanti modi mentali dello scrivere”. Tra l’Übersprung e l’osservazione della realtà, e quindi tra la mossa del gatto e la posizione di Jaeggy, esiste un parallelo che ogni sua opera replica proprio attraverso la “divagazione” e “la caccia alle parole”: Jaeggy infatti sta, guardinga, al confine delle cose, pronta ad afferrarle un istante prima della loro scomparsa, nel momento in cui è più arduo e soddisfacente scoprirne il segreto.
Ciò che contraddistingue ogni riga di Jaeggy è una postura comune davanti al reale, ovvero il tentativo di cogliere le cose un istante prima del loro deperimento, nel momento assoluto in cui è più difficile raggiungerne il senso profondo.
Questo paradigma della scrittura di Jaeggy vale tanto per il rapporto tra le due protagoniste di
I beati anni del castigo, colte nel mistero più assoluto di un rapporto che per una delle due finisce per oltrepassare le possibilità umane, quanto per la traversata in nave da Venezia a Istanbul raccontata in
Proleterka (2001), dove il rapporto tra genitori e figli si trasforma in un’interrogazione sul viaggio dell’uomo nel mondo, ma se dovessimo cercare l’origine di questa peculiare postura dovremmo risalire al primo libro di Jaeggy,
Il dito in bocca, adesso ripubblicato da Adelphi dopo decenni di indisponibilità. Il libro è uscito per la prima volta nel 1968 ed è legato indissolubilmente a un’amicizia che avrà un’importanza fondamentale per Jaeggy, quella con la scrittrice austriaca
Ingeborg Bachmann. Non solo perché è Bachmann a caldeggiare la pubblicazione per Adelphi di questo minuto libro d’esordio, ma anche per un riconoscimento reciproco che, nonostante i pochi anni di frequentazione (Bachmann morirà nel 1973), continuerà ad accompagnare sempre Jaeggy segnando la sua vita, come ha detto in un’intervista alla fine degli anni Ottanta: “Devo a Ingeborg se sono diventata una scrittrice. Le feci leggere il dattiloscritto de
Il dito in bocca quasi per scherzo. Lei, con un’abnegazione rara, arrivò persino a correggermi le bozze. Era una donna bellissima, generosa, intelligente. Con lei ho conosciuto la vera amicizia, quella che illumina la vita. Profonda, complice, senza inganni. Non mi sono ancora abituata alla sua assenza”.
Sarà proprio Bachmann a scrivere la quarta di copertina del libro e le sue parole rendono alla perfezione il clima che si respira tra queste pagine: “l’autrice ha l’invidiabile primo sguardo per le persone e le cose, c’è in lei un insieme di distratta leggerezza e di saggezza autoritaria: da queste capacità contraddittorie nascono dialoghi di una diabolica intelligenza e descrizioni di una semplicità disarmante”. Gli aggettivi utilizzati da Bachmann catturano il senso più profondo del libro di Fleur Jaeggy che ruota attorno a Lung (“Mi chiamo Lung L. e non ho più di vent’anni”), una ragazza che ha l’inguaribile abitudine di stare sempre con un dito in bocca, riflesso di una consuetudine infantile che si tinge però di un carattere all’apparenza tragico, lo sprofondare nel silenzio, la mancanza di dialogo, il continuo ripiegamento in sé stessa. Stare con il dito in bocca consente di non parlare.
Difficile riassumere di cosa parli questo libro che nella sua forma particolare, cinque movimenti che costeggiano il monologo, la rappresentazione teatrale o la meditazione metafisica, sceglie consapevolmente di non imbastire alcuna trama ma solo delle scene in cui Lung incontra misteriosi personaggi (Peter e Klauss che giocano pazientemente con i fiammiferi, la signorina Hortensia che finirà in un lago, il signor Walter che, assalito dal dubbio, non riesce più a condurre una vita regolare o una donna olandese che accarezza e alleva una scimmia albina), che offrono alla scrittrice l’occasione di continue digressioni, in una catena di storie incastonate l’una nell’altra senza un’apparente continuità. La scelta di questo andamento è confermata anche dall’oscillazione dei punti di vista, perché nel corso del libro sono frequenti i passaggi da un narratore esterno alla prima persona di Lung rendendo per certi versi complesso, e forse inutile, riuscire a capire il rapporto che c’è tra materia narrata, personaggi e autrice e quindi tra autobiografia, esperienza e immaginazione.
Secondo Ingeborg Bachmann “l’autrice ha l’invidiabile primo sguardo per le persone e le cose, c’è in lei un insieme di distratta leggerezza e di saggezza autoritaria: da queste capacità contraddittorie nascono dialoghi di una diabolica intelligenza e descrizioni di una semplicità disarmante”.
Dopo le prime pagine che raccontano di un viaggio in treno di Lung, con le immagini che scorrono dal finestrino che animano la fantasia e i ricordi della protagonista, che quindi intesse una rete di scene e personaggi che appaiono e scompaiono, l’ambientazione si sposta all’interno di una clinica dove è trattata come una “bestiola” da medici e infermieri e in cui non sappiamo bene cosa stia a fare, se sia effettivamente affetta da qualche patologia o il suo gioco mimetico la porti a fingere di aver bisogno di cure. Sta di fatto che proprio un medico della clinica la raggiungerà su un treno quando Lung vuole allontanarsi e dalla loro conversazione germogliano altri tasselli del mosaico che compone
Il dito in bocca, come per esempio i frammenti del passato da cui affiora la misteriosa signorina Armance, la tragedia dei genitori morti, di un padre omicida e una madre complicata, o immagini di Zurigo, ma soprattutto emerge una domanda nel lettore: qual è lo statuto di realtà di quello che viene raccontato?
Si tratta di un’impasse da cui è possibile uscire solo a patto di assecondare questo procedere di Jaeggy, perché solo in questo modo, come accade in tutti i suoi libri (per I beati anni del castigo per esempio Cesare Garboli sottolineò proprio l’inafferrabilità della materia: “Che cosa è I beati anni del castigo? Più leggo queste cento pagine di Fleur Jaeggy meno ne vengo a capo. Un’operetta morale? Un album di ricordi perversi? Un’allegoria della vita figurata in tanti luoghi di transito di cui il reclusorio, il collegio, è la variante suprema? O una metafora chiusa dentro un paesaggio di neve? O un viaggio al centro della terra, dove abita l’angelo della morte, il dolce Lucifero che si cela in ogni pagina?”), sarà possibile riconoscere le questioni esistenziali che animano la protagonista e la sua storia (qual è il confine tra sanità e follia? Qual è il valore della solitudine? Che senso hanno le relazioni?).
Il dito in bocca, aggiunge sempre Bachmann nella sua nota, “è un libro stravagante e insolito, fra l’altro per la superba trascuranza delle correnti letterarie” ed è questo forse il metro attraverso cui avvicinarvisi oggi, domandosi cioè se, con quarant’anni di sperimentazioni letterarie alle spalle, un libro come questo risulti ancora così estraneo alle forme narrative. La risposta è affermativa, ma questo non è solo un aspetto stilistico che isola l’opera di Fleur Jaeggy dalla maggior parte della letteratura contemporanea, è cifra caratteristica di un’opera intera che nella sua inattualità, per usare un termine caro alla casa editrice Adelphi e al suo editore Roberto Calasso, si staglia come una delle esperienze più riconoscibili nel mondo contemporaneo. Certamente libri come I beati anni del castigo, Proleterka o i racconti di Sono il fratello di XX o La paura del cielo (1994) non hanno la carica sperimentale del Dito in bocca, L’angelo custode (1971) e Le statue d’acqua (1980), i primi tre libri della scrittrice, ma è indubbio che Jaeggy riesce a rendere ogni sua opera sua e soltanto sua e non solo per le frasi lapidarie e fredde con cui punteggia il suo discorso, ma per quella “postura” generale di cui si parlava che la rende, appunto, unica, fatta di descrizioni meticolose, di realtà ordinate, di una normalità piatta in cui però improvvisamente interviene qualcosa, un elemento minimo, che porta a un lento e inesorabile deragliamento di cui, però, nessuno nella storia sembra rendersi conto.
Molte storie di Fleur Jaeggy sembrano allora nascondere il loro segreto in bella vista e ricordano così il celebre racconto di Edgar Allan Poe La lettera rubata, dove l’investigatore Auguste Dupin viene chiamato a risolvere un mistero relativo a una pericolosa lettera scomparsa che viene trovata da Dupin proprio dov’era sin dall’inizio, maltenuta sì, ma, appunto, sempre in bella vista. Anche in Il dito in bocca il lettore viene chiamato a muoversi con circospezione in questo continuo processo di sottrazione, perché accade che ciò che è davvero importante si rivela sì essere, paradossalmente, molto più visibile di quanto si potrebbe pensare, ma è riconoscibile solo a patto di decidere di abitare ciò che all’apparenza non sembra importante, quelle “spie e indizi”, come li ha definiti Carlo Ginzburg, che permettono di decifrare la realtà, dimenticanze che fanno poi la natura delle cose (“Potevo passare così delle giornate incantevoli perdendo sempre un po’ la memoria, cioè non ricordandomi più” scrive Jaeggy). Nel libro d’esordio di Jaeggy si susseguono per esempio immagini e riferimenti che troveranno altra forma nelle opere successive della scrittrice (i paesaggi della Svizzera, la lenta discesa nel silenzio, la coppia di personaggi come prediletto morfema narrativo), come se nella sua mente tutto fosse già stato scritto e questo accade proprio perché, a cambiare sono solo i nomi e i luoghi, mentre resta sempre uguale il tentativo di conoscere l’insondabile attraverso gli strumenti del racconto e della parola.
Ciò che è davvero importante è riconoscibile solo a patto di decidere di abitare ciò che all’apparenza non sembra importante, quelle “spie e indizi” che permettono di decifrare la realtà, dimenticanze che fanno poi la natura delle cose.
C’è un passaggio in particolare in cui Jaeggy sembra recuperare la lezione, spesso equivocata, di
Wittgenstein sul tacere, quando Lung dice: “Se è opportuno tacere quello che non si può dire, allora lo si può anche dimenticare”. Questo graduale scivolamento nel silenzio si ritrova in molte narrazioni di Jaeggy, come nella tremenda storia di Hans e Ruedi narrata in
I gemelli (in
La paura del cielo), dove un “silenzio che impregna la fronte” finisce per essere l’unico paradossale mezzo di comunicazione, o nelle pagine finali di
I beati anni del castigo, quando Frédérique, assunta nel ruolo di mistica, fa a meno della parola fino a un’insana afasia, ed è proprio questa lotta per raccontare il reale, per riempire il terrore del vuoto, che Jaeggy affronta nelle sue opere.
Quando Ingeborg Bachmann, a cui tra l’altro Jaeggy dedica il romanzo Le statue d’acqua, parlò di Wittgenstein per un programma radiofonico, del Tractatus logico-philosophicus e della proposizione finale dell’opera (“Su ciò di cui non si può parlare si deve tacere”), la scrittrice spiega come Wittgenstein sia riuscito a rendere comunicabile questo limite riconoscendolo nelle possibilità del linguaggio e affermando come sia necessario tacere riguardo a tutto ciò che supera questo limite. Bachmann definisce il carattere di questo silenzio spiegando che “tacere su qualcosa non significa semplicemente tacere” e che “il tacere negativo sarebbe agnosticismo”, mentre “il tacere positivo è mistica”. Ecco che il silenzio di Jaeggy assomiglia molto a questo tentativo mistico, a una ricerca relativa ai misteri del linguaggio e del nostro rapporto con il mondo attraverso la sua mediazione, che non può fermarsi a una sorta di agnosticismo della forma ma deve invece avvicinarsi – senza mai riuscirci totalmente, pena l’annichilimento che coinvolge molti dei suoi personaggi – a scardinare questa essenza indicibile.
A questo processo di consunzione della parola rispondono le opere di Jaeggy, che nell’astrattezza della vicenda (come Il dito in bocca, ma anche nella coppia di bambine amanti della dotta conversazione in L’angelo custode o nella galleria sotterranea di Beeklam nelle Statue d’acqua) o nella più classica forma narrativa (quella di I beati anni del castigo e del rapporto tra la protagonista senza nome e Frédérique o quella del romanzo pseudo-famigliare di Proleterka), nei risvolti più direttamente autobiografici e nelle pagine che invece sembrano fuggire dalla realtà, replicano una simile postura davanti al reale basata su un controllo stringente che congela la “prossima distruzione” trasformandola in arte.
