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Cinquant’anni di critica rock

Greil Marcus, Lester Bangs e gli altri: storia di un genere letterario negletto.

Valerio Mattioli è caporedattore di Prismo e The Towner, ha scritto "Superonda - Storia segreta della musica italiana" uscito per Baldini & Castoldi nel 2016.

C’ è un dettaglio che è rimasto latente nelle recenti polemiche sul Nobel per la letteratura a Bob Dylan. E cioè che, in oltre cinquant’anni di attività, di lui non si sono occupati tanto scrittori e critici letterari; o meglio, se ne sono occupati anche loro – e pure a più riprese, certo. Ma chiunque volesse davvero tentare una seria analisi della sua opera, chiunque volesse approfondire il racconto delle sue imprese, chiunque fosse in cerca di uno sguardo credibile sul senso del suo lavoro e della sua figura, dovrebbe rivolgersi altrove, cioè a quel non-genere letterario storicamente marginale e poco approfondito (almeno alle nostre latitudini) che va sotto il nome di “critica rock”, o rock criticism per dirla all’inglese.

La più grande autorità in materia di studi dylaniani (ammesso che questa disciplina esista) è Greil Marcus, un autore la cui ultima fatica tradotta in italiano porta l’assai poco accademico titolo di Storia del rock in dieci canzoni. Marcus a sua volta appartiene a quella generazione di scrittori fai-da-te che, negli Stati Uniti di circa mezzo secolo fa, il rock criticism l’ha praticamente inventato. Anzi, a dirla tutta quest’anno il rock criticism compie cinquant’anni esatti, perlomeno se vogliamo prendere per buona la cronologia ufficiale: è in effetti nel 1966 che a Philadelphia esce il primo numero di Crawdaddy!, che da solo si autoproclama “il primo giornale e prendere il rock sul serio”. L’esempio farà scuola: nel 1967 viene fondato a San Francisco Rolling Stone, che in breve si impone come principale testata di settore. Nel 1969 è la volta di Creem, il mensile di Detroit che di Rolling Stone sarà il principale rivale. Contemporaneamente, approfondimenti sul rock cominciano ad apparire sui newyorchesi Village Voice e New Yorker. Ecco, è su queste testate che esordiscono tutti gli autori da allora noti – con termine debitamente enfatico – come founding fathers: i “padri fondatori” della critica rock.

Il 1966 in cui esce il primo numero di Crawdaddy! è lo stesso anno in cui tra Stati Uniti e Inghilterra vengono pubblicati album come – oltre all’immancabile Bob Dylan di Blonde on BlondeAftermath dei Rolling Stones, Pet Sounds dei Beach Boys, Freak Out! di Frank Zappa, Fifth Dimension dei Byrds, Revolver dei Beatles, A Quick One degli Who, e non proseguo la lista perché altrimenti dovrei infilare pure gli esordi di Seeds, 13th Floor Elevators, Incredible String Band e una decina d’altri. È insomma l’anno in cui il rock (senza più “and roll”) diventa una faccenda seria, o quantomeno inizia a darsi un tono, a slabbrare i propri confini, a sperimentare sulle forme, ad aprirsi ai linguaggi del jazz e dell’avanguardia, a dialogare con le arti, la politica e la cultura del periodo.

Quella musica, nata come rantolo generazionale per baby boomers scalmanati, cominciava a tradire aspirazioni artistiche. Fu quindi piuttosto naturale che, essendo diventato il rock una faccenda seria, arrivò pure chi cominciò a prenderlo altrettanto seriamente. Certo, in Italia il rock criticism è una materia tuttora sconosciuta ai più, e che gli stessi appassionati tendono a identificare con la sgangherata galassia delle riviste specializzate (molte delle quali semiamatoriali), o al limite con i reparti “Musica & Spettacolo” delle nostre librerie, i cui scaffali sono perlopiù occupati da biografie di vecchie rockstar, guide all’ascolto, ed enciclopedie tematiche del genere “1000 dischi per la vostra collezione ideale”.

Ma negli Stati Uniti in cui questo è nato, il rock criticism è diventato col tempo un rispettabile oggetto d’analisi nel campo di quelli che gli anglofoni chiamano cultural studies. Ad alcuni tra i migliori critici americani – e in seguito inglesi – dobbiamo ragionamenti tra i più illuminanti sull’ultimo mezzo secolo di cultura pop, e a volte non solo pop. Ai critici rock si sono ispirati scrittori e intellettuali di varia provenienza, e in cinquant’anni di esistenza si può ben dire che il rock criticism in lingua inglese abbia prodotto un piccolo ma non trascurabile canone di classici: con le proprie firme di riferimento, i propri testi fondanti, i propri capolavori più o meno ufficiali. Scrivere di rock (nel senso più ampio del termine, ma adesso non stiamo a cavillare) è insomma diventata un’attività seria quanto scrivere di cinema, di teatro, finanche di letteratura. In qualche caso, è diventato letteratura esso stesso.

Da ciascuno dei favoleggiati founding fathers deriva un’interpretazione diversa di cosa significa parlare di rock, di come parlarne e di quale prospettiva adottare per raccontarne gesta, protagonisti e contenuti.

Ai founding fathers della critica rock va se non altro riconosciuto di aver inaugurato un filone che a tutt’oggi sembra non conoscere cedimenti, e questo nonostante l’inevitabile crisi dell’editoria di settore. Se poi volessimo dare un nome e un volto a questi padri fondatori, dovremmo ricorrere a un piccolo pantheon a grandezza variabile da cui comunque spicca una ristretta manciata di autori: oltre allo stesso Greil Marcus, a indicare la strada furono personaggi come Jon Landau e Robert Christgau, a cui col tempo si aggiungeranno Lester Bangs, Richard Meltzer, Nick Tosches, Dave Marsh… Alcuni di questi sono discretamente noti anche in Italia, altri no. Proverò a riassumerne l’importanza prendendo come riferimento due saggi che come oggetto di studio hanno proprio nascita ed evoluzione della critica rock: il fondamentale ma frammentario Pop Music and the Press curato nel 2002 da Steve Jones, e il più completo (e molto accademico) Rock Criticism from the Beginning scritto nel 2005 da quattro studiosi – curiosamente – di provenienza scandinava.

Quando Pitagora incontra Jimi Hendrix: la critica rock tra New Journalism e ambizioni “colte”
Mettiamo subito in chiaro un particolare: ai padri fondatori della critica rock nordamericana, non dobbiamo soltanto recensioni di dischi, interviste alle rockstar di turno, e dietro le quinte da rotocalco di spettacoli; piuttosto, da ciascuno dei favoleggiati founding fathers deriva un’interpretazione diversa sia di cosa significa parlare di rock, sia di come parlarne e di quale prospettiva – storica, politica, addirittura filosofica – adottare per raccontarne gesta, protagonisti e contenuti. Va a questo punto fatto notare come i padri fondatori fossero tutti maschi (e bianchi), a delineare i contorni di un ambiente se possibile ancora più maschilista (e WASP) della stessa industria del pop; le donne erano poche e tendenzialmente mal tollerate, o nel migliore dei casi poco prese sul serio. Eppure il loro contributo resta cruciale: la più importante di tutte fu quasi sicuramente Ellen Willis che, scrivendo per il New Yorker, si rivolgeva a un pubblico potenzialmente molto più vasto di quello dei vari Rolling Stone e Creem. Ma vale la pena anche ricordare Lillian Roxon, la cui Rock Encyclopedia (la prima del genere, originariamente pubblicata nel 1969) è stata riproposta nel 2014 da minimum fax.

Da quando furono formulate tra fine anni Sessanta e inizi anni Settanta, le intuizioni dei founding fathers non hanno praticamente mai smesso di riverberare, specie negli Stati Uniti. Come detto, ad accomunare testate come Crawdaddy!, Rolling Stone e Creem, era l’idea che il rock fosse un’espressione culturalmente “degna” e che non poteva quindi più accontentarsi di frivole analisi di costume e pettegolezzi da quattro soldi; le loro firme principali ricorsero quindi a un complesso e anche un po’ confuso armamentario di strumenti d’analisi, metodologie e fonti di ispirazione: la critica jazz e folk, la saggistica cinematografica e quella letteraria furono comprensibilmente i primi riferimenti a cui si rivolsero i vari Marcus & co, che tentarono di applicarne le tecniche in un campo ancora sostanzialmente vergine; i soliti cultural studies furono un altro importante serbatoio non solo di temi ma anche di chiavi di lettura; e poi c’era la pressante influenza – specie per quanto riguarda toni e “colore” degli scritti – della pubblicistica psichedelica e underground nata attorno alla metà dei Sessanta, influenza che non dovrebbe stupire granché, visto che il rock era ai tempi il linguaggio privilegiato della controcultura.

È però impossibile non solo comprendere, ma proprio concepire la stessa critica rock senza tenere conto dell’enorme influenza che su di essa esercitò quel New Journalism emerso negli Stati Uniti più o meno negli stessi anni, e che non a caso indagò con un certo compiacimento il nuovo universo giovanile legato alla controcultura e alla musica pop. È anche interessante sottolineare come nell’antologia-manifesto The New Journalism curata da Tom Wolfe nel 1973, compaiano almeno due autori – Richard Goldstein e Robert Christgau – provenienti proprio dal giornalismo rock, sebbene nessuno dei due alle prese con contributi di taglio strettamente musicale. Di fatto, almeno nei suoi episodi più (uhm) caratteristici, la prima critica rock americana fu in tutto e per tutto una specie di sottocategoria negletta del nuovo genere letterario i cui protagonisti si chiamavano Gay Talese, Joan Didion e Norman Mailer, senza dire di quell’Hunter S. Thompson a cui si deve l’atto di nascita del famigerato stile “gonzo”.

Nel caso ve lo stesse chiedendo, essendo un ricorrente argomento di polemica: l’interesse per un vero e proprio studio musicologico del rock fu da subito, al contrario, piuttosto scarso. Anche perché i primi exploit in tal senso si erano rivelati peggio che goffi, e nei primi tempi l’idea era che il rock fosse una specie di rhythm’n’blues cantato male e suonato peggio – cosa che probabilmente era davvero. Quando poi i Beatles infilarono nei loro dischi i violini, i tentativi di analizzarne le canzoni con gli stessi strumenti utilizzati per raccontare una sinfonia di Beethoven, furono ancora più grotteschi. Soprattutto, approcci del genere non coglievano quella che era la vera particolarità della nuova musica giovane & elettrificata (anche quando elettrificata non era): e cioè che questa operava in una dimensione inedita a metà strada tra musicista e ascoltatore, tra vissuto personale e dimensione collettiva, tra biografia privata e contesto sociopolitico. E ancora: tra pretese di autenticità e lavoro sull’immagine, tra incisione in studio e performance pubblica, tra ambizioni artistiche e rapporti col mercato. E potremmo continuare.

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Immagine di:Giancarlo Pirelli

Alcune di queste contraddizioni furono colte con una certa puntualità dai più smaliziati tra i founding fathers, a partire dai newyorchesi Robert Christgau (il critico rock del Village Voice e da allora considerato “il decano dei critici rock americani”) ed Ellen Willis (che di Christgau fu compagna e sul quale ebbe un’influenza decisiva). Il caso più estremo però è senza dubbio quello di Richard Meltzer, autore già nel 1970 di un libro come The Aesthetics of Rock (mai tradotto in italiano), talmente controverso che il solito Greil Marcus ancora vent’anni dopo arriverà a chiedersi se fosse uno scherzo oppure no. A voler essere severi, la prosa di Meltzer è la classica – a volte divertente, a volte illeggibile – miscela tardi Sessanta di vezzi New Journalism, slang hippie, e malcelate ambizioni “colte”. Solo che nel suo caso tali ambizioni arrivano a coinvolgere, nel tentativo di spiegare Elvis o i Doors, qualcosa come duemila e passa anni di storia dell’arte e della filosofia: i suoi accostamenti tra, chessò, Platone e Beatles sono rimasti famigerati, così come le deliranti recensioni di Jimi Hendrix che portano titoli come Pitagora il pittore rupestre, forse il suo articolo più celebre (contenuto nella raccolta A Whore Just Like the Rest, anche questa inedita in Italia).

In un vertiginoso namedropping dal sospetto retrogusto lisergico, Meltzer è capace di accostare in poche righe Jan Van Eyck e David Crosby, Nietzsche e i Beach Boys, Schopenhauer e Paul McCartney, Dostojevski e Marianne Faithful, Jean Genet e John Cage – il tutto dando l’impressione di una squinternata conversazione da bar condita di improperi e volgarità assortite. Troppo paradossale per fare veramente scuola, tra i founding fathers Meltzer è quello invecchiato (altro paradosso) contemporaneamente peggio e meglio: peggio perché è impossibile separare i suoi scritti dal clima sovreccitato dalla controcultura anni Sessanta; meglio perché la sua lezione verrà comunque ripresa e aggiornata dalla critica post-punk dei tardi anni Settanta, che all’LSD sostituirà le anfetamine e a Platone preferirà Derrida.

In cerca dell’America autentica
Il principale difetto imputato ai founding fathers – o almeno a molti tra questi – è quello di aver abdicato a qualsiasi analisi sui complessi meccanismi merceologico-identitari che sottendevano la nuova musica rock, per preferire una specie di slancio missionario inserito in una cornice ideologica molto precisa e soprattutto molto, molto americana. Un caso tipico è quello di Jon Landau, almeno agli inizi considerato il più noto e rispettato tra i critici rock di prima generazione. Landau fu la prima firma importante a emergere da Crawdaddy! e divenne in seguito review editor di Rolling Stone; ci ha lasciato un’unica raccolta di articoli, pubblicata nel 1972 e intitolata It’s Too Late to Stop Now (che io sappia mai tradotta in italiano), ma il suo contributo più grande alla “grande narrativa rock” resta un celeberrimo passaggio scritto nel 1974 sulle pagine del settimanale The Real Paper: “Ho visto il futuro del rock’n’roll e il suo nome è Bruce Springsteen”.

Detto che l’anno dopo ne diventerà direttamente il manager, la scelta di Springsteen quale archetipo di cosa debba essere il “vero” rock è indicativa della prospettiva da cui Landau muoveva: un populismo nemico di qualsivoglia avanguardia e/o eccentricità (Landau notoriamente mal digeriva i gruppi troppo “strani”), da cui la figura del rocker emergeva come una sorta di eroe proletario che, grazie al suo messaggio, consolava il pubblico (il suo pubblico) con della sana e corroborante body music da ascoltare una volta finito il turno in fabbrica – e pazienza se né musicista né ascoltatore una fabbrica l’avevano mai vista da vicino.

Paragonare la prosa di Landau a quella di un Richard Meltzer è come mettere a confronto gli interni di una sala mensa di un ministero sovietico ai servizi da tè di un café-chantant della belle époque. Per capirci, Landau è un tipo pesante: i suoi strumenti preferiti sono l’insistenza sulle capacità musicali del singolo artista, l’enfasi sul contenuto, e lo stile assertivo ammantato di una non meglio precisata aura di “autorevolezza”. D’altra parte, non c’è dubbio che un tipo come Landau prendesse il rock sul serio. Forse persino troppo: per lui era una forma d’arte nel senso più tradizionale del termine, qualcosa da contemplare con la stessa severità con cui ci si avvicina a un capolavoro del 1500. La sua visione, notava Greil Marcus già a inizi Settanta, “porta dritti ai musei”, e infatti proprio Landau diventerà anni dopo – oltre che collezionista di arte rinascimentale – presidente del Nominating Committee della Rock And Roll Hall of Fame: una sorta di mausoleo dell’Enciclopedia In Dispense del Rock fondato su quell’interpretazione purista e fondamentalmente conservatrice che proprio da Landau discende.

Il concetto di autenticità che informa autori tra loro diversissimi è un dispositivo retorico che serve ad alimentare la mitologia tutta americana di una musica popolata da eroici losers in lotta contro il mondo, da sangue e sudore, da fatica e redenzione.

La vena populista – e risolutamente americanocentrica – di un autore come Jon Landau, è in realtà comune a diversi altri founding fathers anche molto distanti da lui sia per linguaggio che per inclinazioni: un esempio è Dave Marsh, riottosa firma di Creem e tra i primi a coniare il termine “punk rock” per riferirsi al suono selvaggio dei gruppi garage anni 60. Per molti versi lontanissimo da Landau, finirà anche lui springsteeniano (quattro libri sull’indomito Bruce per lui) ma forse il suo testo più significativo è la monumentale disamina di “Louie Louie”, il brano inciso da Richard Berry nel 1955 diventato poi un classico di garage e punk (pubblicato nel 1992, Louie Louie: The History and Mythology of the World’s Most Famous Rock’n’Roll Song è ancora inedito in Italia).

Un caso simile è quello di Nick Tosches, adesso scrittore di successo (l’ultimo Sotto Tiberio è stato appena pubblicato da Mondadori), ma all’inizio firma assai riverita di riviste come Creem. Sua è una famosissima biografia di Jerry Lee Lewis, pubblicata da Alet col titolo Con me all’inferno, considerata da Rolling Stone come il più bel libro mai scritto sul rock; prima però aveva già firmato un saggio dall’esplicativo titolo Country – The Biggest Music in America, e anche qui risuonano gli echi della parola che più ostinatamente ritorna nel primo nel rock criticism americano: autenticità.

Prima degli acidi c’erano i liquori clandestini: il mito americano secondo Greil Marcus
Il concetto di autenticità che informa autori tra loro diversissimi come Landau, Marsh e Tosches, è sia un’eredità della vecchia critica folk, sia un dispositivo retorico che serve ad alimentare la mitologia tutta americana di una musica popolata da eroici losers in lotta contro il mondo, patti col diavolo a un incrocio del Mississippi, sangue e sudore, fatica e redenzione. Ricollegandosi all’altrettanto dubbia categoria di radici, il rock diventa quindi l’ultimo anello di una catena che idealmente riporta indietro alle stesse origini dell’identità USA: per dirla con un articolo che Salon dedicò nel 1999 proprio a Nick Tosches, “ben prima degli acidi, c’erano i liquori clandestini”.

Il campione assoluto di questo approccio – diciamo così – mitologico è proprio Greil Marcus. Già il suo Mystery Train del 1975 – da molti considerato il miglior libro sul rock di sempre, e a suo tempo pubblicato in italiano da Editori Riuniti – più che un banale “saggio di musica” è un ambizioso e disorientante affresco su cosa significhi essere americani, in un percorso che dai padri pellegrini porta tortuosamente allo Sly Stone di There’s a Riot Goin’ On. A dirla tutta, la prospettiva storica in cui Marcus situa l’avvento del primigenio rock’n’roll è talmente ampia da sfociare in quella terra incognita in cui la storia si confonde con la leggenda, e in cui persino i ricordi personali possono essere letti come ombre e riflessi di avvenimenti risalenti a secoli addietro.

In Mystery Train c’è tutto il Marcus che farà scuola, a partire dallo stile ellittico e denso di associazioni mentali impreviste, rimbalzi avanti e indietro nel tempo, giochi di specchi tra un passato epico e un presente che di quell’epos conserva ancora il soffio divino. In genere, con Greil Marcus leggi di Elvis e ti appare il fantasma di Thomas Jefferson, metti su il disco di una qualsiasi garage band anni Sessanta e dalle casse dello stereo avverti gli echi del Mayflower, scorri la lista di classici Motown e percepisci tutto il peso della Guerra di Secessione, dello schiavismo, della conquista del West, insomma di qualsiasi argomento vi venga in mente all’espressione “mito americano”. Era (e resta) uno scrittore dalle qualità letterarie sensibilmente superiori a quelle dei colleghi, ed è anche questa sua vena ricercata, allusiva e talmente erratica da tradursi in un continuo smarrirsi tra le pieghe delle storia, a metterlo al riparo dal populismo tipico sia di un Landau, sia delle sue controparti più “selvagge” à la Dave Marsh.

Marcus è probabilmente l’unico a poter vantare un reale ascendente ai piani alti dell’Accademia, per quanto il critico rock più famoso e citato di sempre resti tuttora un altro: Lester Bangs.

La scelta dei nomi attraverso cui Marcus rilegge il rock e con esso due secoli di storia americana, è spesso singolare: se il suo feticcio è senza dubbio Bob Dylan, l’autore di Mystery Train ha sempre tradito una certa predilezione per i personaggi minori, dimenticati, o solitamente tenuti ai margini dal grande canone rock. In questo senso, un libro come il recente Storia del rock in dieci canzoni (appena pubblicato da Il Saggiatore) è sintomatico: il suo bersaglio dichiarato è l’immaginario rock “ufficiale” propagandato dalla Rock And Roll Hall of Fame, al punto che viene quasi da pensare a una tardiva vendetta di Marcus nei confronti del nominating committee chairman Jon Landau, che nel 1970 lo sostituì sulle pagine di Rolling Stone in qualità di review editor.

In realtà, Storia del rock è da tanti punti di vista un aggiornamento e assieme un approfondimento delle tesi già espresse non solo in Mystery Train, ma in altri libri classici come The Invisible Republic (da noi diventato semplicemente Bob Dylan): si apre con una formazione di culto come i Flamin’ Groovies e concentra le sue pagine migliori sul musicista sperimentale/artista concettuale Christian Marclay, la cui “Guitar Drag” diventa il pretesto per parlare di – nell’ordine – lo scrittore afroamericano Colson Witehead, la leggendaria figura del folk-hero John Henry, l’omicidio a sfondo razziale di James Byrd Jr del 1998, Jimi Hendrix, il film American Hot Wax, le origini del rock’n’roll, e via di questo passo.

In quel ristretto circolo per iniziati che è il rock criticism dei padri fondatori, Marcus introdusse un respiro che col tempo lo avrebbe di gran lunga emancipato dalla ristretta fama del giornalismo musicale. Se “il decano della critica rock americana” resta Robert Christagau, con le sue acute e spesso ironiche “Guide all’ascolto” pubblicate in quasi mezzo secolo di attività, Marcus è probabilmente l’unico a poter vantare un reale ascendente ai piani alti dell’Accademia, per quanto il critico rock più famoso e citato di sempre resti tuttora un altro: e cioè l’incontenibile e problematico Lester Bangs, principale firma – assieme a Dave Marsh – dell’altrettanto provocatorio Creem, e unico tra i suoi colleghi protagonista di una venerazione in tutto e per tutto paragonabile a quella che di solito viene riservata alle stesse rockstar.

Lester Bangs, il critico rockstar
Per via di una biografia movimentata, delle sue abitudini tossiche e di un prematuro epilogo, Bangs ha finito per essere arbitrariamente ascritto a quella tradizione “maledetta” che del mito rockista è uno degli ingredienti fondanti: il solito trittico sesso droga & rock’n’roll. In realtà, come si dice in questi casi, la sua figura è molto più complessa.

Per certi versi Bangs è l’esatto opposto di Greil Marcus: tanto per quest’ultimo il rock va letto in una prospettiva storica di lunghissimo respiro, tanto per Bangs tutto si concentra in un “qui e ora” che sembra reiterare fino allo sfinimento un’eterna adolescenza i cui ingredienti si chiamano noia, frustrazione e senso di impotenza. Ma è anche questa una lettura superficiale, dedotta in maniera acritica dalla fama gonzo dell’autore. O meglio: è vero che Bangs è stato, assieme a Richard Meltzer, il più estremo nell’applicare i criteri del New Journalism alla letteratura sul rock; così come è vero che culturalmente e politicamente era meno preparato di un Marcus o dello stesso Dave Marsh, molto vicino alle White Panthers di John Sinclair (almeno agli inizi). Eppure se ci fu un autore che provò a esorcizzare le tendenze implicitamente agiografiche del primissimo rock criticism, be’, questo è proprio Lester Bangs.

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Immagine di: Giancarlo Pirelli

Come scrittore, gonzo o meno che fosse, Bangs apparteneva chiaramente a una classe a parte: segnato a vita dall’incontro con la letteratura beat, la sua prosa – ricorda Mark Costello – evocava altresì “quella del giovane Saul Bellow: terra terra, piena di slang, ma solenne nei suoi ritmi. Immaginate Charles Lamb con una dose di Bugs Bunny e Groucho Marx, e magari anche lo scolo”. I suoi articoli erano quasi sempre divertenti da leggere, ma trasmettevano anche un senso di inadeguatezza che si traduceva in quel tipico andirivieni tra eccitazione e nausea che è il più classico effetto del down da speed. È vero che gran parte dei suoi scritti appaiono oggi datati e pervasi da una certa infantile naiveté a cui non siamo più abituati dopo decenni di distacco postmoderno e intellettualismi post-punk; ma è anche vero che proprio questa sua disarmante sincerità affascinò molto scrittori come David Foster Wallace, che proprio in Bangs (e anche in Marcus) individuò una sorta di referente morale.

Come divulgatore rock invece… be’, anche qui Bangs occupa una posizione anomala, perlomeno nel ristretto circolo dei founding fathers. Per cominciare, fu quasi sicuramente il meno americanocentrico del giro: scrisse pagine importanti su gruppi tedeschi come gli Amon Duul II e i Kraftwerk e provava sincera ammirazione per un tipo come l’inglesissimo Brian Eno, che del rock “all’americana” era l’antitesi pressoché assoluta. In generale, Bangs mostrava una lodevole preferenza per le sonorità non convenzionali e le musiche cosiddette sperimentali, dal jazz d’avanguardia al rock rumorista o più generalmente “scoppiato”. Il suo personalissimo canone rock si può facilmente desumere dalle raccolte di articoli pubblicate dopo la sua morte e riproposte in Italia da minimum fax: parte dai gruppi garage degli anni Sessanta come i Count Five, passa per la psichedelia deforme dei Godz e per il blues freak out di Captain Beefheart, attraversa estremisti come gli Stooges, i Velvet Underground e Lou Reed (il suo feticcio), innaffia il tutto di free jazz, paga pegno al Miles Davis elettrico, e arriva all’avanguardia No Wave dopo aver lambito il punk (che pure in Bangs individuò il classico nemico generazionale). In sostanza, Bangs sarà pure stato descritto come il più influente critico rock di sempre, ma tocca ammettere che pochissimi tra i suoi aspiranti eredi sono stati capaci di replicarne la curiosità.

Fine di un’era
Bangs morì (pare per overdose) nel 1982, a 34 anni non ancora compiuti: è quella che si dice la più classica delle morti simboliche. Perché Bangs fu sì un personaggio sopra le righe e un padre spirituale del punk più debosciato: ma la sua prosa zeppa di turpiloqui e deliri da anfetamina, il suo romanticismo adolescenziale e il suo autobiografismo naif, furono di fatto una variante sul sempiterno tema dell’autenticità che lo poneva in tutto e per tutto all’interno di quella prospettiva “eroica” tipica del primo rock criticism americano. Solo che nel frattempo era cambiato tutto: in primo luogo la musica, con punk e discomusic che idealmente avevano fatto tabula rasa di tutti i miti fondanti della primigenia epica rockista; ma soprattutto – e non poteva essere altrimenti – era cambiato il modo in cui la musica veniva vissuta, e di conseguenza di musica si parlava.

Già alla fine degli anni Settanta, questa mutazione si era compiuta al punto tale da far sembrare i vari Bangs, Marcus & co come i più classici dei “dinosauri”, per usare il termine che negli ambienti punk serviva a demolire tutto quanto c’era stato prima. Ed evidentemente non per caso, il principale attacco alle regole dei padri fondatori arrivò non dall’America che pure il rock criticism l’aveva inventato, ma dalla Gran Bretagna. La Gran Bretagna non era solo l’altra patria elettiva del rock perlomeno dai tempi dei Beatles, ma anche il posto in cui il punk veramente si compì, con buona pace di quelli per cui “prima dei Sex Pistols c’era comunque il CBGB, anzi no prima ancora gli MC5, anzi no prima ancora i Sonics”. Descrivere nei particolari l’impatto della nuova critica inglese nata in scia al punk richiederebbe una quantità di spazio tale da trasformare quanto scritto finora in un misero preambolo. È il momento in cui davvero nasce la critica rock “moderna”, e in cui incidentalmente al centro della riflessione non c’è più il dubbio concetto di autenticità, quanto il suo contrario: è l’artificio il motore stesso di quella commodity che chiamiamo rock, anche quando (o forse proprio quando?) questo si condisce di sfumature “autentiche”.

I giovani autori che a fine anni Settanta cominciano a scrivere per settimanali come il New Musical Express (e in misura minore Melody Maker e Sounds), e che nel 1980 riempiranno le pagine della “bibbia dello stile” The Face, ricorreranno quindi al linguaggio a tratti volutamente criptico del post-strutturalismo e della critica situazionista, riscopriranno il potere eversivo del pop – persino quello più mainstream – in sfregio alla vetuste pose del “rock d’autore all’americana”, riverseranno nelle loro recensioni spunti presi dalla semiotica, dal femminismo, dalle teorie dei media, dalla filosofia del linguaggio, dagli studi postcoloniali, e via di questo passo. Se per la generazione dei Marcus e dei Bangs i riferimenti si chiamavano Tom Wolfe, Susan Sontag, Jack Kerouac, al più Marshall McLuhan, per la critica post-punk l’ispirazione arriverà dalla scuola francese del trittico Deleuze-Derrida-Baudrillard, dai panorami distopici di scrittori come J.G. Ballard, dalle ricerche sulla cultura pop della scuola di Birmingham, dall’Umberto Eco del Trattato di semiotica generale, dall’enorme bagaglio delle avanguardie storiche che dal Futurismo porta a Dada e al Surrealismo.

L’Italia è un paese che il rock l’ha conosciuto principalmente attraverso i dischi, un paese in cui una scuola rock “autoctona” non si è mai realmente affermata.

Il nuovo rock criticism che prende forma nel Regno Unito dei tardi anni Settanta, è stato di volta in volta rimproverato di eccessiva serietà come di latenti pulsioni ironiche in cui non è chiara la distinzione tra parodia e autentica riflessione teorica. C’è forse del vero in alcune di queste accuse, ma è indubbio che autori come Paul Morley (il principale ideologo del “New Pop”) e Ian Penman (rimasto famoso per una recensione dei Throbbing Gristle talmente incomprensibile dall’aver scatenato una valanga di lettere di protesta alla redazione del New Musical Express) introdussero un respiro nuovo nel campo della critica rock; la loro è la generazione che fece piazza pulita di firme “vecchie” come Nick Kent (il Lester Bangs inglese, da noi tradotto da Arcana) per aprire la strada ad autori come Simon Reynolds, dai più considerato il più importante critico rock attualmente in circolazione.

Al tempo stesso, intellettuali come Simon Frith tratteggiarono i confini di una prima, seria, credibile “sociologia del rock”, mentre a critici come Jon Savage si devono preziose analisi sul contenuto eminentemente politico di concetti come “sottocultura” e “stile”. Non è esagerato affermare che è anche grazie a loro che, contrariamente a quanto profetizzato da Jon Landau, il futuro del rock non si è chiamato Bruce Springsteen. E, non c’è dubbio, le più promettenti tra le nuove leve del giornalismo musicale anglofono, da Adam Harper (inglese) a DeForrest Brown Jr. (americano) devono più a un Ian Penman che a un Dave Marsh.

Il rock criticism e l’Italia
In Italia sono stati tradotti molti tra i principali titoli sia dei founding fathers nordamericani, sia della (ex) “nuova critica inglese”, dal Jon Savage di England Dreaming al Paul Morley di Words & Music, per arrivare ai fortunati volumi di Simon Reynolds su cultura rave e post-punk, e senza dimenticare classici come l’Ocean of Sound di David Toop, in assoluto uno dei libri di musica più belli degli ultimi vent’anni. Eppure il loro impatto è rimasto limitato. Il nostro d’altronde è un paese che il rock l’ha conosciuto principalmente attraverso i dischi (e quindi con un certo ritardo rispetto alla madrepatria americana e inglese), e in cui una scuola rock “autoctona” non si è mai realmente affermata; i critici italiani si sono trovati dunque nella posizione di, da una parte, affrontare materiali nati altrove e originariamente destinati a un pubblico linguisticamente e culturalmente lontano; dall’altra, a interfacciarsi con una realtà locale in cui i principali esponenti “rock” erano perlopiù imitazioni poco convincenti dell’originale (fatte le dovute eccezioni, si intende).

Restano ovviamente dei passaggi a loro modo importanti, e una serie di nomi che comunque – come dire – ci hanno provato. Negli anni Settanta riviste come Muzak e Gong (ma anche lo stesso settimanale Ciao 2001, perlomeno nei suoi collaboratori migliori) inaugurarono una “via italiana al rock criticism” da cui emerse perlomeno una firma importante come Riccardo Bertoncelli, da quarant’anni il più noto e venerato critico rock a sud delle Alpi. Nel decennio successivo riviste specializzate come Rockerilla e Il Mucchio Selvaggio svolsero una preziosa funzione di informazione-divulgazione, a cui negli anni Novanta contribuiranno i “concorrenti” Rumore e Blow Up. Negli ultimi anni, in Italia come altrove, il modello della rivista cartacea è andato (definitivamente?) in crisi e la critica rock è diventata il dominio di una pletora infinita di blog, webzine, e riviste online.

Viene però da chiedersi, tolto il solito Bertoncelli, chi siano stati i nostri Richard Meltzer, i nostri Greil Marcus, i nostri Paul Morley (non dico “i nostri Lester Bangs” perché di aspiranti al titolo ce ne sono al momento fin troppi. Purtroppo, aggiungo io). Ovviamente chi è abituato a leggere di musica ha da sempre le sue firme di riferimento e l’obbligatorio pugno di critici fidati; i miei negli anni sono stati Vittore Baroni, Stefano Isidoro Bianchi e Christian Zingales, quest’ultimo erede spirituale di una firma rimasta nel cuore dei lettori di musica anni Ottanta, Alessandro Calovolo. Ma la sensazione è che l’Italia non abbia mai davvero conosciuto quell’alternarsi di approcci, sguardi, ispirazioni e finanche ambizioni (letterarie, sociologiche, politiche) che negli anni hanno fatto del rock criticism anglofono un territorio forse contraddittorio ma se non altro patria di esperimenti e sincera riflessione sui linguaggi della contemporaneità. E che in cinquant’anni di storia non ha prodotto soltanto biografie di rockstar ed enciclopedie con annessa guida all’ascolto, ma anche una discreta manciata di classici la cui lettura potrebbe interessare anche chi, di cose musicali, non si è occupato mai.

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