N ato a Chongqing (Sichuan) nel 1956, Lu Peng è con ogni probabilità il più autorevole storico dell’arte contemporanea in Cina. Abbiamo parlato con lui del fenomeno delle biennali d’arte, tra passato politico ed economia contemporanea. L’intervista è stata realizzata in occasione della prima edizione della Biennale di Anren (28 ottobre 2017 – 28 febbraio 2018), di cui Lu Peng è direttore artistico: l’obiettivo è stato tentare di tracciare gli sviluppi di una narrativa dell’arte contemporanea cinese ripercorrendo gli ultimi, travagliati decenni.
Nel 1992 lei è stato il primo curatore di una biennale d’arte in Cina. Il 27 ottobre 2017, sotto la sua direzione artistica, ha inaugurato la prima edizione della Biennale di Anren. Le chiedo di iniziare questa conversazione a partire da una breve ricapitolazione delle biennali più importanti nel recente passato cinese.
In Cina, quando parliamo di una biennale d’arte, parliamo di un concetto diverso da quello espresso in Occidente. Per noi è una sorta di appropriazione di un sistema che si propone di stabilire forme e caratteristiche internazionali. Infatti, negli ultimi anni, le biennali in Cina sono il risultato della globalizzazione.
Il titolo in inglese della biennale di Guangzhou era 1992 Guangzhou Art Fair, tuttavia nella versione cinese avevo mantenuto la dicitura Shuang Nian Zhan (biennale) anziché Bo Lan Hui (Art Fair). Questa scelta era dovuta al periodo, ancora condizionato dalla disperazione dei fatti di Piazza Tienanmen, 4 giugno 1989. Io e gli organizzatori della biennale volevamo dimostrare al Dipartimento Amministrativo della Cultura che si trattava di un evento commerciale, nella speranza di distogliere i funzionari governativi dai contenuti politici delle opere. In realtà ce ne fecero togliere otto. Prima del 1992 non si organizzavano mostre dedicate all’arte contemporanea – che, tra l’altro, noi definivamo “moderna”. Quindi, pur di riuscire a inaugurare la biennale a Guangzhou, ho dovuto sottolineare l’aspetto commerciale camuffando gli argomenti politici.
Nel 1996 invece ha aperto la Biennale di Shanghai che, dal 2000, ha coinvolto artisti e curatori internazionali. Da quel momento hanno preso vita biennali con un formato occidentale, e infatti nel tempo si sono organizzate la Biennale di Chengdu e la Biennale di Beijing. Nel caso di Chengdu, le prime cinque edizioni sono state finanziate da uno sponsor privato, la sesta è stata prodotta dal governo, e infine la biennale è stata chiusa. Per spiegare questi meccanismi, occorre precisare che, per esempio, mentre il sistema dell’arte occidentale è in grado di criticare la sua recente evoluzione, il nostro sistema reagisce in modo diverso. È ancora dipendente dal governo e di conseguenza la sua qualità risente molto del sistema di censura. Di fatto, non esiste una biennale più importante di un’altra, benché la Biennale di Shanghai sembri la più internazionale.
La Biennale di Anren, l’ultimo capitolo di questa storia, è stata finanziata dall’agenzia immobiliare OCT, che è un’importante sostenitrice per l’arte contemporanea tanto da avere aperto numerosi spazi espositivi. Posso dire che la biennale, pur essendo una manifestazione artistica, rappresenta una parte consistente nel piano di sviluppo urbanistico previsto ad Anren, pertanto credo che ci saranno altre nuove costruzioni nella zona limitrofa. Da questo punto di vista, le biennali in Cina servono anche al mercato e alle imprese.
Quindi quali sono gli effetti di una biennale sul territorio e, soprattutto, quali sono i suoi rapporti con l’economia?
La caratteristica principale di una biennale riguarda gli aspetti di studio e di ricerca, e di conseguenza non prevede un rapporto così stretto con il mercato e sue le ripercussioni commerciali. Il budget però proviene dalle imprese o dal governo, in quanto entrambi sostengono queste iniziative con lo scopo di sviluppare la cultura. Tuttavia, i rapporti con l’economia dipendono dalla dimensione delle biennali. I cittadini conoscono queste manifestazioni tramite la pubblicità, però, nei fatti, quasi tutte le biennali in Cina non hanno rapporti con la crescita economica. Certamente esistono diverse opportunità commerciali durante le biennali, per esempio le gallerie che partecipano agli eventi paralleli vendono i lavori dei loro artisti.
Negli ultimi decenni abbiamo assistito al proliferare di biennali in realtà piuttosto decentrate. Anren è una piccola cittadina, considerata un autentico monumento della storia moderna del Sichuan, che si trova fra le campagne di Chengdu. Alcuni urbanisti sostengono che ai margini c’è più immaginazione perché c’è più desiderio. Quali sono i vantaggi e gli svantaggi nell’operare dentro un contesto emergente?
Lontano dalle città, soprattutto nei nuclei antichi, si ha la possibilità di sviluppare un discorso più articolato. Conoscendo la storia di Anren, sono rimasto impressionato dalla casa di Liu Wencai, ossia la residenza del grande feudatario locale, e dal complesso di sculture della Rent Collection Courtyard. Ecco il motivo per cui ho voluto fortemente organizzare la biennale in un luogo dove si leggono ancora le tracce della storia.
Il vantaggio di dirigere la biennale ad Anren è avere utilizzato ogni risorsa storica e culturale che manca nelle grandi città. Il pubblico è abituato al genere di biennale metropolitana, e quindi un contesto più ristretto e locale diventa alternativo. Benché ad Anren non ci siano molti abitanti, il numero di visitatori ha superato le previsioni, circa 500-800 visitatori ogni giorno, e oltre 1000 durante il weekend. Lunghe file ai cancelli, visitatori che provengono da tutta la Cina; questi sono gli effetti di un progetto radicato al territorio. Se noi cerchiamo la diversità, la troveremo ai margini. Lo svantaggio, al contrario, è una certa mancanza di maturità. Ma in Cina, mi pare, quasi tutti gli eventi sono un poco immaturi. E questa è anche la loro attrattiva.
Lei ha scritto, fra gli altri, Fragmented Reality (Charta, 2012) e History of Art in 20th Century China (Somogy, 2013), due riferimenti imprescindibili per studiare l’arte contemporanea cinese. Dal suo punto di vista, qual è lo stato di quest’ultima e il suo rapporto con l’Occidente?
Probabilmente dovrei scrivere un altro libro per rispondere a questa domanda. Dal 1979 se ne discute anche in Cina. La differenza tra Cina e Occidente si presenta in due modi: lo sfondo culturale e il sistema sociale. Dopo che nel 1993 Achille Bonito Oliva ha esposto opere di artisti cinesi alla Biennale di Venezia, gli stessi artisti hanno cominciato a collaborare con gallerie occidentali – soprattutto dal 2004 al 2008, il periodo “caldo” dello sviluppo economico dell’arte in Cina, quando l’arte cinese ha cominciato ad attirare l’attenzione di tutto il mondo. Invece, una parte dei critici guarda il rapporto con l’Occidente in maniera negativa ed è perplessa sui modi con cui l’arte è stata approfondita durante gli anni Ottanta. Dal loro punto di vista, il prodotto di quegli anni è stato un prodotto occidentale.
L’arte prima del 1989 e l’arte di oggi sono state influenzate in vari modi, eppure non possiamo affermare che siano una mera copia dell’arte occidentale. In realtà, i concetti espressi dall’arte cinese tradizionale sono stati accantonati durante il periodo di Mao (dal 1949 al 1978); poi, durante la riforma economica degli anni Ottanta, la nuova generazione ha desiderato conoscere il mondo e l’arte occidentale, dalla quale ovviamente è stata influenzata. Quando infine è iniziata la globalizzazione negli anni Novanta, gli artisti hanno conosciuto in profondità il modo di comunicare del sistema occidentale. Ma che tipo di arte è quella di oggi? Come si produce arte attraverso la tradizione cinese e l’influenza occidentale? Negli anni Novanta esisteva un modo di dire: “prendere il treno per l’Occidente”. Essere aperti al mondo esprimeva anche il desiderio di farne parte; eppure, nello stesso periodo, si criticavano le opere con caratteristiche “troppo cinesi” – e questo è successo anche nel 2017 in occasione della Biennale di Venezia. In effetti devo dire che la tua è ancora una domanda su cui studiare e meditare.
Come spiega il concetto espresso dal titolo della Biennale di Anren, Today’s Yesterday?
Today’s Yesterday riguarda la storia di Anren, cioè la storia di Liu Wencai, un buon feudatario considerato alla stregua di un’anima cattiva, e della Rent Collection Courtyard, un complesso di sculture il cui scopo era proprio denunciare la malignità di Liu Wencai. Tutto ciò mi fa pensare a come rileggiamo la storia oggi. Che cos’è la storia e che cos’è il presente, mi chiedo. In quanto storico dell’arte, non vorrei che la storia diventasse soltanto un concetto ambiguo e astratto, pertanto ho chiesto ai curatori delle quattro sezioni della biennale di lavorare in questa direzione. Secondo me, ognuno di loro sa come rispondere a questa domanda. La sezione The Szechwan Tale: Theatre and History, curata da Marco Scotini, e la sezione Crossroad, curata da Liu Ding e Carol Lu Yinghua, hanno selezionato artisti e opere in modo molto originale. E, grazie a ciò, ci hanno dato la possibilità di riflette.
Finora abbiamo parlato di presente e passato della Cina. Può riassumere in una frase il suo futuro?
Un futuro sempre più complicato con sempre più problemi da risolvere.
